Theater- und Festungsbau.

Zur Architektonik des Wissens im Werk des Kriegs- und

Zivilbaumeisters Joseph Furttenbach (1591-1667)

Jan Lazardzig, Berlin (janlaza@zedat.fu-berlin.de)

Abstract

Dieser Beitrag untersucht die medialen, ästhetischen und epistemologischen Funktionen der Theatrum-Metapher am Beispiel der universalarchitektonischen Schriften des Ulmer Kriegs- und Zivilbaumeisters Joseph Furttenbach (1591-1667). Furttenbachs Schriften entstehen zu einer Zeit, in der sich eine extensive Fest- und Theaterkultur sowie eine bisher wohl nicht ge- kannte Kriegskultur gegenüberstehen. Theater- und Festungsbau gehören entsprechend zum Aufgabenbereich des Stadtbaumeisters. Darüber hinaus spielen sie eine bedeutsame Rolle in der Ordnung, Präsentation und Produktion von Wissen in den Architekturbüchern selbst. Als ‚erste Architektur’ und technisches Leitbild im 17. Jahrhundert stellt die Arche Noah bei Furttenbach eine ideale Synthese des Theater- und Festungsbaus dar.

This contribution analyses the medial, aesthetical, and epistemological function of the theatrum-metaphor in 17th century, exemplified by the architectonical writings of the Ulm city architect Joseph Furttenbach (1591-1667). Furttenbach’s writings originate in an age of reversed cultural rhythms: on the one hand this time is characterised by extensive festivities, on the other hand by a formerly unknown culture of war. Accordingly, theatres and fortifications belong naturally to Furttenbachs field of functions in Ulm. Furthermore, these architectural forms play a decisive role in ordering, presenting and producing knowledge in Furttenbach’s writings. Finally, Noah’s Ark – the ‚first architecture’ and a technical leitmotiv in 17th century architectonical writings – offers a synthesis of ‚theatre’ and ‚fortification’ in Furttenbach.

Die Theatermetapher gehört vielleicht zu den missverständlichsten Metaphern überhaupt, schließlich hat ein jeder Mensch zu jeder Zeit eine bestimmte Auf- fassung von Theater.1 Um das semantische Feld von ‚Theater’ zu erfassen, be- darf es deshalb zwingend einer historischen Verortung dieses Begriffes sowie seiner Synonyme und Antonyme in konkreten Praktiken und Phänomenen.
Die seit der Antike nachweisbare Theatrum mundi-Metapher (Curtius 1993:148-
154), die mit Bezug auf ihre ursprünglich rhetorische Verwendung durch den

1 Zu den Konjunkturen und Funktionen der Theatermetapher vgl. Kirchner (1985), Schramm (1990, 2005), Blair (1997:153-179). Zur epistemologischen Bedeutung der Theatermetapher in der Frühen Neuzeit siehe grundlegend Schramm (1996). Wichtige Einzeluntersuchungen zur Theatermetapher bei Bacon, Descartes, Leibniz und Kant bieten ferner Barth (1956), Romanowski (1974), Baschera (1989), Vickers (1990), Hallyn (2002), Bredekamp (2004) und Roßkamp (2005). Zur Funktion von Metaphern in der Wissenschaft allgemein vgl. Mattenklott (2003).

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Humanismus wiederbelebt und neu akzentuiert wird, trägt als ein
„distanzgewährendes Orientierungsmodell“ unter positivem wie negativem Vorzeichen in der kulturellen Umbruchsphase des 15. und 16. Jahrhunderts entscheidend zur begrifflichen Erfassung und Deutung von ‚Welt‘ bei (Schramm 1990:203). Im Zeichen disparater Erfahrungsräume und fragwürdig erscheinender Glaubensprinzipien unterstützt die Theatermetapher „ganz konkret das Bemühen, sich einen Begriff von der Welt zu machen“ (Schramm
2005:50). So spricht etwa Erasmus von Rotterdam von „dieser wunderbaren Bühne der Welt“ (mirabilem hanc mundi machinam), an der sich Menschen, aber auch die Götter erfreuen (zit. nach Schramm 2005:53). Zwar ist die Theaterme- tapher in der dramatischen Dichtung des 17. Jahrhunderts ungebrochen viru- lent, wird nachgerade zur barocken Leitmetapher für ‚die Welt als Bühne‘, doch lässt sich ab der Mitte des Jahrhunderts beim Theaterbegriff eine Ver- schiebung von der metaphorischen zu einer eher rhetorisch-instrumentellen Verwendung beobachten, welche gewissermaßen als Antwort auf die Institu- tionalisierung des Theaterwesens und den damit einhergehenden Fragen nach sozialer und politischer Nutzanwendung verstanden werden kann (vgl. Schramm 2005:56). Helmar Schramm bemerkt darüber hinaus, dass die Idee des Theatrum mundi die Geschichte des real existierenden Mechanismus durchläuft, mit der eine Profanierung, Banalisierung und schließlich auch eine Ironisierung einhergeht. Spürbar wird dies etwa in der 1624 herausgegebenen Physiologia des jesuitischen Universalgelehrten Athanasius Kircher (1602-
1680), einer „Weltbühne der Paradoxien“ (spectacula paradoxa rerum), die auch den technischen Entwurf einer Metaphernmaschine enthält (Hocke 1957:123, Schramm 2005:54). Die Herausbildung feststehender Theaterarchitekturen im
16. und 17. Jahrhundert muss entsprechend als eine praktische Arbeit am
Begrifflichen verstanden werden.
Im Rahmen der als Theatra gekennzeichneten, enzyklopädisch angelegten Kompilationswerke2 steht die Sammlungsfunktion sicherlich an erster Stelle. Verbreitet sind die Theatra darüber hinaus etwa im Zusammenhang frühneu-
zeitlicher Geschichtsdarstellungen, als Atlas und Landkarte, als Gedächtnis-

2 Zur Ordnung und Repräsentation von Wissen durch die mit Theatrum betitelten enzyklopädisch ausgerichteten Werke in der Frühen Neuzeit siehe die Klassifizierungs- versuche bei Kirchner (1985), West (2002) und Friedrich (2004). Zur Sammlungsfunktion siehe insbesondere Roth (2000) mit weiteren Beispielen.

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theater, als Theater der Natur bzw. des Kosmos.3 Ein übergreifendes Merkmal dieses sehr heterogenen Gegenstandsfeldes scheint darin zu bestehen, dass die Theatrum-Metapher sowohl darstellungs- als auch gegenstandsbezogen fungiert. So kann sowohl das Verhältnis des Lesers zum Buch mit Blick auf die Theatrum-Metapher gedeutet werden als auch der Gegenstand selbst, der zur
‚Bühne‘ wird (vgl. Friedrich 2004:205ff.).4 Ein Defizit nahezu aller bisherigen Behandlungen der Theatrum-Metapher in ihrer enzyklopädischen Verwen- dungsweise scheint darin zu bestehen, dass neben einer etymologischen und begriffsgeschichtlichen Erläuterung von ‚Theater’ im Sinne eines Schauplatzes kaum auf die soziale, mediale, ästhetische und epistemologische Praxis der Theaterarchitektur eingegangen wird. Allzu fraglos werden dem Theatrum jene
‚theatralen’ Attribute des Spiels, des Spektakels und des Ereignisses unterstellt, ohne die historische Spezifik des Theaters und dessen Bedeutung für das Medium Buch zu betrachten. Der Rückgriff auf die Theatrum-Metapher erklärt sich ja nicht zuletzt aus der Einübung in ein immer noch ungewohntes Medium, den Druck mit beweglichen Lettern, das den Autor mit einem buchstäblich unüberschaubaren Publikum konfrontiert.5 Des Weiteren ist zu berücksichtigen, dass die Theatrum-Metapher gerade in jener Zeit ihren Aufschwung erlebt, in der das mechanisch-experimentelle Erfahrungswissen eine epistemologische Aufwertung erfährt. Nicht zufällig kommt es zu Beginn des 17. Jahrhunderts zu einer regelrechten Konjunktur architektonischer Metaphorik als Ausdruck der Verlagerung des Denkens aus der Sphäre des Absoluten, des göttlichen Jenseits in die Sinnenwelt des irdischen Diesseits –
ohne dabei einen metaphysisch universalistischen Anspruch abzulegen bzw.

3 „Im frühneuzeitlichen Umgang mit dem vorhandenen Wissen kamen so scheinbar unver- einbare Dinge wie humanistische Lese- und Exzerpierpraxis, Weltdeutung gemäß spekulati- ven Prinzipien, natürliche Gotteserkenntnis und moralische Gotteserkenntnis zwanglos zu- sammen.“ Friedrich (2004:232). Die Spezifik gegenüber der ebenfalls als Buchtitel gebräuchli- chen ‚Speculum’-Metapher sowie der ‚Silva’-Metapher ist noch weitgehend ungeklärt. Zur enzyklopädischen Ordnung gelehrten Wissens nach Einführung des Buchdrucks siehe grundlegend: Zedelmaier (1992).

4 Darüber hinaus fand der Theatrum-Titel mitunter als reines Modephänomen Anwendung, wie Friedrich zu Recht betont.

5 Ferner vermag der öffnende Charakter des zum Schauplatz deklarierten Buches dazu ge- dient haben, das immer noch neue Medium gleichsam auszureizen, d.h. alles nur irgendwie Bedeutsame vor die Augen des Publikums zu bringen. Dem Theater käme in diesem Sinne gar nicht unbedingt eine ordnende sondern zunächst eine ‚ermöglichende’ Funktion zu.

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diesen Anspruch über solche Systematisierungsversuche zu restituieren (vgl. Neumeyer 2002:9-14).
Für den hier skizzierten Problemhorizont ist das universalarchitektonische Werk Joseph Furttenbachs, welches im Wesentlichen in den kriegsgewohnten Jahren zwischen 1627 und 1650 entsteht, gerade deshalb so interessant, weil hier – wie wohl bei kaum einem anderen publizierenden Architekten der Zeit
– die Architektur eingelassen ist in Reflexionen über deren epistemologischen Stellenwert als theoretische wie praktische Wissenskunst. Dass der Theaterar- chitekt Furttenbach selbst kein als Theatrum bezeichnetes Werk hinterlassen hat, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass seine Werke gleichwohl von den kompilatorischen Funktions- und Verwendungsweisen eines Theatrum geprägt sind. Als Kontrapunkt zu dem öffnenden Charakter eines Schauplatzes er-
scheint bei Furttenbach die Festung (vgl. Lazardzig 2007:112-142).6

6 „Ein Vöstung“, so heißt es bspw. erläuternd in der Ingenieurs Schul (1633) des Ulmer Mathematikers Johannes Faulhaber (1580-1635), „ist ein Materialisches corpus auß Erden/ Stein/ Holtz/ und Wasser bestehend/ so eintweder von Natur/ oder durch Kunst mit allerley gebräuchlichen unnd Nothwendigen Defensionswehren zu gemeiner Sicherheit der Innwohner wider allen eusserlichen Gewalt und Anfall versehen unnd bevöstigt ist.“ Faulhaber (1633:4, Herv. JL). Über die Bedeutung des Begriffes ‚Fortificatio’ heißt es dort: „Fortificatio [...] heist bestärckung oder bevöstigung/ ist ein Kunst und Wissenschafft von Vöstungen/ selbige ordenlich unnd wol zubawen/ mit Vortheil zu vertheydigen/ und auch widerumb zu offendiern/ darzu aber ein guter Ingenieur erfordert wird.“ Faulhaber (1633:3). Die Begriffe ‚Festung’, ‚Befestigung’, ‚Veste’ lassen sich über das Adjektiv ‚fest’ in der Bedeutung von „stark, standhaft, fest“ ableiten (mhd. ‚veste’, ahd. ’festi’). Vom lateinischen Wort

„fortis“ im Sinne von „stark, kräftig, rüstig, tüchtig, dauerhaft und fest“ leiten sich Begriffe wie ‚Fortifikation’ und ’Fort’ ab. Diese Wörter sind in fast allen europäischen Sprachen zu

finden. Siehe den begriffsgeschichtlichen Überblick aus kunstgeschichtlicher Perspektive von Müller-Wiesner (1982:304-348) sowie die Erläuterungen von Gebuhr (2006:183-186) mit weiterführender Literatur.

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Abb.1 und 2. Stadtansicht als Frontispiz und als technische Zeichnung bei Joseph Furttenbach (Architectura Universalis, Das ist: Von Kriegs: Statt- und Wasser Gebäwen, Ulm 1635). Furttenbach realisiert durch die aufeinander folgenden Abbildungen den Eintritt des Lesers in sein Architekturbuch als einen Blickwechsel von der Erschei- nungsseite zur technischen Konstruktivität der Baukörper. Der professionelle Blick des Architekten kündigt sich in der Perspektivverlagerung an. Mit freundlicher Ge- nehmigung der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Sign.: Ny 4282).

Die Vorhänge, die sich im Jahr 1635 über der idealisierten Stadtansicht einer Architectura universalis des Ulmer Stadtbaumeisters und Universalarchitekten Joseph Furttenbach öffnen und die das Buch zeitgemäß als eine Bühne des Wissens erscheinen lassen, offenbaren zunächst ein friedliches Bild. Das Er- scheinungsjahr ist zugleich das Jahr des Separatfriedens der Reichsstadt Ulm

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mit dem Kaiser, und die Handwerker und Händler auf dem Frontispiz gehen geruhsam ihren Geschäften nach. Im Vordergrund rechts oben sieht man zudem den ins Bild geholten Architekten. Blättert man weiter, dann zeigt sich der gleiche Bildausschnitt im ersten Kupferstich des reich bebilderten Architekturkompendiums noch einmal. Doch diesmal ist er um die Ornamentik des Schauraumes bereinigt. Die fortifizierte Stadt scheint hier gewissermaßen auf die architektonischen Bedingungen ihrer Möglichkeit reduziert. Der geometrisch in Szene gesetzte Verteidigungsfall wird zum Gestalt gebenden Prinzip der Stadt wie des Buches. Der Schauraum hat sich in einen Datenraum verwandelt (vgl. Schäffner 2001). Was nun zu sehen ist, ist das fortifikatorische Wissen des eingangs ins Bild geholten Architekten. Furttenbach setzt mit dieser Bildstrategie das vitruvianisch- universalwissenschaftliche Architekturideal zeitgemäß in Szene. Analog zu Vitruvs Decem libri nähert er sich der Stadt, die das Ganze der Architektur verkörpert, wie ein Reisender von außen. Zuerst beschreibt er ihre Befestigung, um dann sukzessive ihre Bauten bis ins Zentrum des Gemeinwesens (Rathaus und Zeughaus) abzuhandeln.7
Ordnungen des Wissens sind keine interesselosen Ordnungen. Die affektiven
Dimensionen des Wissens, die „kognitiven Leidenschaften“ (Daston 2001:77-
97) beschränken sich aber nicht allein auf Staunen und Neugier, sondern zu ihnen gehören auch Furcht und Angst. Furttenbachs Bemühen, das vitruvianische Bildungsideal des Architekten zeitgemäß zu interpretieren, ist bei ihm untrennbar verbunden mit einer Dualität aus Destruktion und Pro- duktion, Zerstörung und (Wieder-)Aufbau. Die Renaissance eines antiken Ar- chitekturideals, die hier anklingt, ist im Kontext kriegerischer Erfahrungen im
doppelten Sinne re-kreativ.8

7 Seine Kulturgeschichte kollektiver Ängste im frühneuzeitlichen Europa beginnt Jean Delumeau (1985) bekanntlich mit der Nacherzählung des nächtlichen Eintrittes des Italienreisenden Michel de Montaigne in die Festungsstadt Augsburg im Jahr 1580. Durch die Beschreibung der äußerst komplexen Sicherungsarchitektur lässt Delumeau den Eingang des Lesers in sein Buch zu einem affektiven Nacherleben der fortifizierten Stadtarchitektur des frühneuzeitlichen Europas werden.

8 Zum Begriff der ‚Recreation’ als mathematisch-philosophischer ‚Erquickung’ vgl. Berns (1991:V-XLIV). Die etwa im Werk Athanasius Kirchers oder Harsdörffers vorherrschende Propagatio fidei per scientias, in der Naturwissenschaft und christliche Moralphilosophie zu- sammenwirken, ist nicht auf den Bereich der ‚Erquickstunden’ begrenzt. Vielmehr zeichnen sich alle Technologietraktate und Maschinenbücher dieser Zeit durch einen „legitimatori-

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Vor dem Hintergrund eines durch den Dreißigjährigen Krieg devastierten Ter- ritoriums, der „Wüsteney unnd Einöde“, gibt es bei Furttenbach eine Pro- grammatik der Neuschöpfung, der Recreation, d.h. zu „restaurirn/ oder gar von newem auß der Aschen aufführen“ (Furttenbach 1640: [unpag. Vorrede]), wie es in der Architectura recreationis von 1640 heißt. Diese Programmatik der Neuschöpfung ist für seine, in über zwanzig Büchern und Schriften versam- melten Pläne, Entwürfe und Modelle bestimmend. Ziel seines architektoni- schen Experimentierens ist die Errichtung einer „gleichsam gantz Newen Welt“ wie er im Mannhafften Kunst-Spiegel von 1663 schreibt (Furttenbach
1663: [unpag. Vorrede]). Dieses Ansinnen lässt seine Entwürfe mitunter merk- würdig utopisch erscheinen und in der Folge wohl weitgehend konsequenzlos bleiben. Dabei ist die Utopik hier eng mit der zweiten Dimension des Begriffes
‚recreativ’ verbunden. So soll seine Architektur, in der sich alles nutzbringend und sinnreich ineinander fügt, „dem Aug Frewd und Ergötzlichkeit“ bieten und wohlgefällige Perspektiven, Durchsichten und Einblicke „ein täglichen Augenlust und Erquickung deß Menschen Gemüts mit sich bringen“ (Furtten- bach 1640:51,53).
Mit dem Begriff der ‚Rekreation’ gibt Furttenbach dem von Horaz kommen- den Topos des utile dulci eine eigene Wendung (vgl. Piemme 1969). Grund- sätzlich bewegt er sich damit im gleichen Fahrwasser wie die Techniktraktate des 16. und 17. Jahrhunderts, für die die Verbindung des Nützlichen und des Unterhaltsamen auf dem Boden der Mechanik stilbildend ist. Erinnert sei hier nur an die Theatrum machinarum-Literatur: Von Jaques Bessons Theatrum instrumentorum et machinarum von 1578 bis hin zu Andreas Böcklers Theatrum machinarum novum von 1661 reicht die Präsentation Avec diuerses Machines Tant vtilles que plaisantes wie es etwa im Titel von Salomo des Caus (1615) heißt. Furttenbach bewirbt entsprechend seinen Kunst-Spiegel damit, „hochnutzlich- sowol, auch sehr erfröliche delectationen“ zu bieten. Erst mit Jacob Leupolds neunbändigem Maschinentheater, welches zwischen 1724 und 1739 erscheint, trennt sich das Zweckmäßig-Funktionale von dem Spektakulären und wandelt sich mithin das Schaubuch der Technik mehr und mehr zu einer Konstruk- tionsanleitung für Ingenieure und Architekten.
Theaterbauten und Festungsbauten markieren bei Furttenbach nun nicht

sche[n] Biblizismus“ aus. Vgl. Berns (1991:XXIII). Siehe hierzu grundlegend Stöcklein (1969).

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allein das weite Spektrum universalarchitektonischen Wirkens, sondern sie verkörpern eine Synthese aus Nützlichkeit/Zweckmäßigkeit und Unterhal- tung, die strukturgebend für sein Werk ist.
Auf den ersten Blick scheint weder der Theater- noch der Festungsbau im Werk Furttenbachs sonderlich dominant. Seine bereits vielfach analysierten fünf bzw. sechs Theaterentwürfe bleiben sowohl hinter dem architektonisch wie auch ästhetisch Möglichen seiner Zeit zurück (Hewiit 1958, Zielske 1965 &
1974, Berthold 1970, Reinking 1984, van Bruggen 1998). Im Vergleich etwa zu dem, was Nicola Sabbattini 1638 in seiner theaterarchitektonischen Schrift Pratica di fabricar scene an bühnentechnischer Verzauberungskunst präsentiert, kann Furttenbach allein als wirkungsbewusster Beleuchtungs-Theoretiker ei- nige Originalität beanspruchen (vgl. Hewitt 1958). Realisiert wurde durch ihn
1641 eine vergleichsweise kleine Bühneneinrichtung nach italienischem
Muster im Binderhof des ehemaligen Dominikanerklosters in Ulm (Nagler
1953).
Im Rahmen der Ars militaris nimmt auch der Bau von Festungen nur einen eher geringen Teil seines architektonischen Experimentierens und Spekulie- rens ein. Hierzu zählt vor allem der Entwurf eines Zeughauses (Architectura martialis, 1630),9 der Entwurf einer Passanlage (Feriae Architecturae, 1662) sowie die detaillierte Schilderung eines ‚Berghauses’, einer monumental erhöhten Bastionärsfestung im Mannhafften Kunst-Spiegel (1663). Als Stadtbaumeister hat er natürlich – vor allem in den 1630er Jahren, als die Feldzüge sich auch über das schwäbische Land erstrecken –, wesentlichen Anteil an der Verbesse- rung der städtischen Wehranlagen. Er führt Redouten auf, zwischen denen die Donau durch eine Kette abgesperrt werden kann. Er lässt vor den Stadttoren Raveline aufwerfen, lässt hölzerne Notbrücken in Floßform errichten und zwei Pulvertürme aus Quadersteinen erbauen (Berthold 1951:154-162). All dies geht allerdings nicht über das Wirken eines Stadtbaumeisters in dieser Zeit hinaus.
Gleichwohl spielen Theater- und Festungsbauten bereits in Furttenbachs Lehr-

9 Es ist dies der gleiche Entwurf, den Furttenbach fünf Jahre später in seiner Architectura universalis wieder aufnimmt, um „diesen so hochwichtigen Baw gantz von newem mit dreyen Kupferstucken“ nochmals zu beschreiben. Dieser solle inmitten der Stadt auf einem freien Platz errichtet werden, mit Vormauern und Palisaden geschützt, sodass er „einer kleinen Festung von vier Pasteylin gleich sihet.“ Furttenbach (1635:100, 116).

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jahren eine entscheidende Rolle. Furttenbach entstammt einer altadligen Patri- zier- und Kaufmannsfamilie aus Leutkirch. Wie viele der zeitgenössischen Künstler, Architekten und Ingenieure schöpft auch er sein handwerkliches und theoretisches Wissen aus einer langjährigen Ausbildungszeit in Italien. In seinem, die Erfahrungen dieses elfjährigen Aufenthaltes zusammenfassenden Reisehandbuch Newes Itinerarium Italiae von 1627 stellen Festungsbauten die am häufigsten abgebildeten und beschriebenen Architekturen dar. Festungs- bauten sind ihm Ausweis der Vorbildhaftigkeit italienischer Baukunst schlechthin: Schließlich seien die Italiener nicht nur besonders gewitzt, son- dern auch sehr wohlhabend – und dies seien ja die beiden wichtigsten Punkte für die Errichtung von Festungen: „Dergleichen fleissig/ dapffer/ ja eysen- mässiges Gemäwr […] und Gebäw/ leichtlich nit könde bestigen/ zerschlaifft/ oder von dem groben Geschütz darnider geworffen werden“. Im Gespräch mit den Architekten und durch „vil discursi auff ansehenlichen Aca- demien“ überzeugt er sich von deren Uneinnehmbarkeit, „da man an man- chen Orten so mannlich unnd unauffhörlich mit dem groben Geschütz auff ihre Mawren geschossen/ und dasselbig vil Wochen lang continuirt, die kondte man dannoch nit darnider werffen“ (Furttenbach 1627a:154).
Ganz ähnlich verhält es sich nun mit den Theatern. (Und ich werde im Folgen- den zunächst beim Theater bleiben, um dann auf den Festungsbau zurückzu- kommen.) Während Furttenbach für die Schauspielbühnen – etwa das Teatro Olimpico in Vicenza oder das Theater in Parma – kaum oder kein Interesse auf- bringt, widmet er sich in seinem Itinerar ausführlich den Theatra naturae et artis, den zahlreichen Kunst- und Wunderkammern, den Raritätenkabinetten und Naturaliensammlungen, die er im Laufe seines Italienaufenthaltes be- sucht hat (vgl. Furttenbach 1627a:85f., 89, 116, 191, 239-243). Bereits ein Jahr später zeigt er in seiner Architectura civilis (1628) den Entwurf eines kleinen Saaltheaters, welches Kunstkammer und Theatersaal zu einem regelrechten Architekturtheater miteinander verbindet.

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Abb. 3: Der erste Theaterentwurf Joseph Furttenbachs in der Architectura Civilis (Ulm

1628): Ein Kunstkammer-Theater für ein Stadtgebäude. Mit freundlicher Geneh- migung der Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (Sign.: A: 113.1 Quod. 2º (2)).

Dieses für ein bürgerliches Stadthaus in Circus-Form konzipierte Saaltheater weist an den Stirnseiten eine Grotte sowie eine einfache Winkelrahmenbühne (Sciena di Comedia) auf. Es steht zu vermuten, dass Furttenbach hier im Kleinen Anklang an die säulenumhegte Galerie der Uffizien sucht, die er in seinem Iti- nerar ausführlich und mit Begeisterung schildert (vgl. Furttenbach 1627a:85ff, Zielske 1974:31). An den Längsseiten des Raumes befinden sich insgesamt neun hölzerne Nischen, in denen hinter Vorhängen Modelle der Schiffs- und Zivilbaukunst, astronomische Instrumente samt Globus, Sphera und Sonnen- uhr, geometrische und arithmetische Instrumente und Tabellen, Geschützmo- delle und Artillerie-Instrumente sowie eine Vielzahl pyrotechnischer Gerät- schaften verborgen sind. Kurz: Das ganze Spektrum architektonisch-mechani-

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scher Kreation ist hier im Modell zugegen. Dieses Theater der Architektur er- füllt nun keineswegs eine museale Funktion, sondern befördert gerade auf- grund seiner partizipatorisch-theatralen Anordnung eine ‚Veränderung der Gedanken’, hat Anteil am Spekulieren des Ingenieurs sowie dem Entwerfen neuer Architekturen:
„Unnd wann diß Gebäw [...] also angestellt/ so wirdt der Liebhaber der Arte Ingegnio dieses würcklich vor Augen zu sehen nicht geringe ergötzlichkeit empfinden/ auch in betrachtung derselben die gedancken also verendern/ daß ihme etlich stund darvor zu speculieren die zeit kurtz werden wird/ Anbelangt die Kästen/ da sollen dieselbige mit vorhengen bedeckt/ darauff aber von Geographischen mappen gar zierlich unnd lustig gemahlt [...]. Sonsten aber mag in diesem Theatro ein Bibliotheca, oder Liberey doch allain mit hinein gestelten bencken gericht/ Also daß vor einem jeden kasten ein banck mit bücher verordnet/ welche samentlich von derselben Arte, warbey sie am negsten stehn tractieren. Das macht dem studioso wann er alda Speculiert und die visierungen oder Modelli gleich im gesicht hat/ grosse recreation. Dise Liberey kan aber zu jederzeit behend ab- gehöbt/ die benck weg genommen/ Alßdann nach belieben in di- sem Theatro ein Comedien Agiert/ oder ein Pangett/ oder Dantz darinnen gehalten werden“ (Furttenbach1628:54, Herv. JL).
Die fantasiemobilisierende Raumordnung seines Architektur-Theaters, die dazu angetan ist, das ingeniöse, das schöpferische Potential des Architekten freizusetzen, findet eine Realisierung in Furttenbachs eigener Rüst- und Kunstkammer, mit deren Gestaltung er zu diesem Zeitpunkt bereits begonnen hat. In seinem Bürgerhaus in Ulm bringt er dort die aus Italien mitgebrachten Modelle, Entwürfe und Kuriositäten unter. Und zwar nach einem Prinzip, welches selbst wiederum als Gestalt gebendes Prinzip seiner universalarchi- tektonisch konzeptionierten Schriften begriffen werden kann.
Seine überregionale Beachtung findende Kunstkammer, die er in der Architec- tura privata von 1641 schildert und von der ein Inventar erhalten ist, gleicht ei- nem Parcours (er spricht von einem „Spaziergang“), durch welchen der Besu- cher (und Leser) die wichtigsten Ausbildungsstationen der Furttenbachschen Peregrinatio nacherleben kann und durch den er zugleich einen Einblick in die Wissensgebiete der Architektur als Universalwissenschaft erhält (vgl. Furtten- bach 1641:20-52). Im Mittelpunkt des Raumes steht ein als „Kasten“ bezeichne- ter Tisch, der unter gläsernen Klappen Furttenbachs Architekturmodelle aus- stellt. Diese sind wiederum nach den Wissensbereichen der Architektur geord-

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net – von der Architectura civilis, navalis, martialis bis hin zur Feuerwerkerei. An den Wänden finden sich zudem zahlreiche Kupferstiche, Instrumente, Bü- cher, Materialproben und Raritäten, die dem universalen Wissenskosmos Ge- stalt geben. Zugleich ist dieser Sammlungsraum aber auch ein persönlicher Memorialraum der Ereignisse und Gefahren, die den Ausbildungsweg des Ar- chitekten begleitet haben. Bemerkenswert ist das fortgesetzte Changieren zwi- schen der subjektiv erfahrenen und durch Anekdotenreichtum gekennzeich- neten Perspektive des Reisenden und Lernenden sowie einer die Universalität auszeichnenden, systematisierenden bzw. theoretisierenden Perspektive.
Die Rüst- und Kunstkammer ist aber nicht nur ein dynamischer Inventions-, Schau- und Memorialraum. Nahezu alle angeführten Modelle, Instrumente und Maschinen sind durch einen Verweis auf ihren Ort im architekturtheoreti- schen Werk Furttenbachs ausgezeichnet. Die Kunstkammer stellt einen Refe- renzraum dar, dem eine wichtige Rolle in der Evidentialisierung von Erfah- rung zukommt: die ‚experientz’ des Architekten wird unmittelbar sinnfällig. So führt denn auch der Weg des Lesers und Besuchers aus dem idealen Wis- sensraum ‚Italien’ in den ‚Scriptorio’ genannten Schriftraum des Architekten, vor dessen Tür die Dama Scientz mit einem „rein weißen Bogen Papier“ steht, zu den „von deß Autoris eigen Handen geschribene[n] Bücher[n]“ (Furtten- bach 1641:51). Hier kann der Besucher der Kunstkammer schließlich die Bücher Furttenbachs einsehen und erwerben. Das Erfahrungswissen des Architekten, welches in den Sammlungsräumen kunstvoll aufbereitet und universalwissenschaftlich nobilitiert wird, geht in das Buch über. Dieses wiederum ist daraufhin angelegt, die mediale Abstraktion ästhetisch aufzufangen, indem es das Erfahrungswissen erfahrungsnah in Szene setzt.
In seiner architekturtheoretischen Hauptschrift von 1663, dem bereits mehr- fach erwähnten Mannhafften Kunst-Spiegel, findet das Prinzip des Kunstkam- mertheaters schließlich seinen deutlichsten Ausdruck. Es handelt sich um ein umfangreiches Kompendium und Schaubuch der Architektur, einen Leitfaden für Architekten und einen Ausweis des architektonischen Ingeniums seines Schöpfers. Furttenbach bringt hier das Substrat aller seiner bisherigen Schrif- ten an die Öffentlichkeit. Die Einteilung des Buches in „16 Acte“ strukturiert die unterschiedlichen Wissensgebiete. Sie unterstreicht zugleich die bühnen- hafte und die rekreative Qualität seiner Architektur.

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Abb. 4: Stufenförmige Anordnung der Künste bei Joseph Furttenbach (Mechanische[r] Reißladen, Augspurg 1641) wie sie ähnlich auch für den Mannhafften Kunstspiegel (1663) Struktur gebend ist. Bei Furttenbach kommt es zu einer expliziten Gleichgewichtung theoretischen und praktischen Wissens unter dem Dach der Mechanik. Die Abbildung spiegelt dieses, für das gesamte Architekturwerk Furttenbachs gültige Wissensideal wider. Am Scheitelpunkt zweier Stufenleitern thront die Mechanik: zur Linken die durch allegorische Frauenfiguren gekennzeichneten theoretisch-abstrakten Zahlenkünste, die in etwa dem Quadrivium der septem artes liberales entsprechen. Zur Rechten die durch allegorische Männerfiguren gekennzeichneten praktischen, handwerklichen Künste, eine eher subjektive Zusammenstellung aus dem Spektrum der Artes mechanicae. Mit freundlicher Genehmigung der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Sign.: Ny 4436).

So ist es schließlich kein Zufall, wenn Furttenbach das Kapitel über die „Pro- spectiva“, d.h. die Verwandlungskunst der Bühne, buchstäblich in die Mitte des Kunst-Spiegels rückt.10 Die Verwandlungskunst des Theaters kann also durchaus exemplarisch für die Bühne des Buches selbst gelten. Der Sinnes- zwang auf den Betrachter sei durch sie so groß, heißt es dazu in der Architec- tura recreationis, dass er „mit seiner Vernunfft in einer andern newen liebreichen Welt umbschweiffen thut“ (Furttenbach 1663:111, Herv. JL). In all seinen Thea- terentwürfen betont Furttenbach die Gedanken verändernde Kraft der Büh- nenkunst, „dardurch die schweren Gedancken gar bald in lieblichen Stand verändert“ werden (Furttenbach 1628:30). So scheint im Zeichen der territoria- len Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges das kreative, weltschaffende Vermögen der Bühne exemplarisch für das konstruktive Vermögen des Archi-
tekten und Ingenieurs.

10 Zu erinnern ist hier an die lat. Bedeutung von speculum als gleichbedeutend „Spiegel, Bühne, Schauplatz“. Bereits in der Architectura recreationis markiert das Kapitel über den Theaterbau exakt die Mitte des Buches.

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Sind seine Bücher in diesem Sinne Bühnen, die der Rekreation und Invention dienen, also strukturell dem Affekt des Staunens zuzuordnen sind, so verkör- pert der Festungsbau Dimensionen des angstvollen Umgangs mit Wissen, die der Offenheit des Theatrum auf paradoxe Weise entgegensteht.
Mit dem Wechsel von der befestigten Stadt des Mittelalters zur repräsentati- ven Festungsstadt des 16. und 17. Jahrhunderts vollzieht sich eine Radikalisie- rung von Widersprüchen im Verhältnis von Wissen und Öffentlichkeit. Unter dem Druck kriegerischer Auseinandersetzungen betrifft dies zunächst die Fes- tungsbaukunst und deren Vertreter selbst, deren Sicherheitsarchitekturen in scharfem Kontrast zu einer regelrechten Entwurfs- und Publikationswut stehen (Jähns 1890, Jordan 2003). Immer neue Manieren werden ersonnen, die aufgrund ihrer medialen Verbreitung dem der Geheimhaltung verpflichteten Sicherheitsdenken der Festungsbauer auf paradoxe Weise entgegenstehen. Eine Fortsetzung findet diese Paradoxie gewissermaßen in den fortifizierten Städten selbst: Als Ausdruck repräsentativer Öffentlichkeit haben sie zugleich jede Offenheit zu fürchten. Dies gilt nicht allein nach außen, für den mit Misstrauen begleiteten Eintritt des Fremden, sondern auch für den Kontroll- und Disziplinaranspruch, den die Festungsstädte nach innen durchzusetzen helfen. Im Zusammenhang mit einem sich im 17. Jahrhundert herausbildenden Öffentlichkeitsbegriff, der im Zeichen des massenhaften Buchdrucks ein qualitativ neuartiges Kommunikationsideal beansprucht, erscheinen Festungsbauten regelrecht als ein Akkumulationspunkt von Paradoxien.11 Auf exemplarische Weise lässt sich dies in den Schriften Furttenbachs nachvollziehen. Buch und Festungsbau, Schrift- und Laborkultur geraten hier immer wieder in Überschneidung, wenn die unkontrollierbare mediale Streuung als Bedrohung empfunden wird, der gegenüber sich der Autor durch verschiedene Sicherungsmaßnahmen zu erwehren sucht. Dies

11 Dies hat am deutlichsten Henning Eichberg (1989) herausgearbeitet. Zur Kritik an Eichberg siehe jetzt Gebuhr (2006). Zum Öffentlichkeitsbegriff immer noch grundlegend: Hölscher (1978). Der kommunikationstheoretische Ansatz einer „bürgerlichen Öffentlichkeit“ von Jürgen Habermas hat in den letzten Jahren als ‚Reibungsfläche’ wieder verstärkt Aufmerksamkeit erfahren. Kritisch hinterfragt wird er vor allem mit Blick auf die materiellen Bedingungen von Öffentlichkeit in der Frühen Neuzeit. Vgl. hierzu den Forschungsüberblick von Rau/Schwerhoff (2004:11-52). Leider geht dieser Sammelband auf den Festungsbau als Gestaltungsprinzip öffentlicher Räume nicht ein. Vgl. aber den aspektreichen Band zur Rolle der Grenze in der Frühen Neuzeit von Bauer/Rahn (1997), mit Detailuntersuchungen zur rituellen Funktion des Stadttores.

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bleibt nicht ohne Folge für die Sprache selbst, die im Rahmen mechanisch- experimentellen Wissens in ihrer Wirksamkeit und Zielgenauigkeit genau kalkuliert werden muss, die schließlich selbst mit der gleichen Sorgfalt behandelt werden muss, wie die explosiven Ingredienzien des Büchsenmeisters. Lokalität und Medialität, territoriale Ortsgebundenheit und mediale Entortung – dies sind die widerstreitenden Kräfte, die einen paradoxen Öffentlichkeitsbezug ausmachen.
In den Publikationen Furttenbachs zeigt sich die Bedeutung des Lokalen im Spiegel ausufernder Widmungsadressen. So folgt dem qua Frontispiz fulmi- nant in Szene gesetzten Eintritt in die Architectura universalis (vgl. Abb. 1 und
2) auf der nächsten Seite eine schmuckverzierte Tafel mit einer Liste aller Per-
sonen, denen das Werk gewidmet ist; und wie durch ein Vergrößerungsglas betrachtet steht dem Leser hier anstelle der Universalarchitektur des Frontispiz’ der überschaubare städtisch-handwerkliche Kosmos von Furttenbachs Heimatstadt Ulm gegenüber: Ein Wachtmeister, Capitän und Zeugwart finden hier ebenso namentlich Erwähnung wie Maler, Buchdrucker, Kupferstecher, Buchhändler, Goldarbeiter, Büchsenmeister, Stuckgießer, Zimmermeister, Maurer und Steinmetze, Brunnen- und Schiffmeister, Schreiner, Schlosser und Schmiede. Sie alle sollen seinem Buch „Schutz und Patronium“ geben, schließlich würde gegenüber einem solch
„hochansehlichen Squadron/ […] wol ein gantz Regiment vbelnachredender Zoilanten sich nicht im Feld sehen lassen/ sondern in continent durchgehen“ (Furttenbach 1635: [unpag. Dedicatio]). In der Vorrede fährt er fort, den prekären Status seiner Autorschaft zu schildern, der sich aus der Veröffentlichung seines Werkes ergebe:
„Es ist einem Scribenten, welcher seine Arbeit publicirt anderst nicht zu muth / als einem fleysig auffsichtigen Conestabel und Büchsen- meister: Wann derselbe sein Stuck wol gepflantzt / und mit aller Zugehörd prouedirt, und seines Zwecks und Zils Augenmaß gnug- sam bestättigt / gibt er entlich Fewr / unnd steht im dicken Rauch / biß derselb mit dem Donner verrauscht / alsdann tritt er herfür / und speculirt, wie der Schuß angängen: Ingleichem ein Scribent, so sich mit seinen Opere under die Censores offentlich gelassen / der horcht nach Publication desselben inn der stille / wie das Werck so ub: oder außgangen / empfangen worden seye / was es gewurckt / und was für Judicia es meritirt habe“ (Furttenbach 1635: [unpag. Vorrede]).

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Die Parallelisierung von Autor und Büchsenmeister geht weit über eine meta- phorische Bildlichkeit hinaus. Buch- und Festungsarchitektur geraten hier in Überschneidung, wenn Furttenbach in seiner Widmung einen lokalen und ihm wohl gesonnenen Adressatenkreis heraufbeschwört, der als Verteidi- gungskörper dem unkalkulierbaren medialen Streuungsradius entgegensteht. Der Autor erscheint hier in der Gestalt des Büchsenmeisters, der, aus der Dun- kelheit seines Zeughauses heraus, die öffentliche Wirksamkeit seines Werkes, d.h. die Verbreitung experimentellen Wissens, mit der gleichen Sorgfalt abzu- wägen sucht, mit der er Salpeter sublimiert und die Zielgenauigkeit seiner Ge- schütze berechnet. Aber auch als ein Feuerwerker, der vor einem überschau- baren Publikum seine Kunst wirkungsbewusst und effektsicher an den nacht- schwarzen Himmel zeichnet. So instauriert Furttenbach zu Beginn des Feuer- werktraktates Halinitro Pyrobolia von 1627 seine Autorschaft mit Reflexionen auf den Buchdruck, durch welchen, zu einem einzigen Thema, „immer newe Tractat und Commenten“ an die Öffentlichkeit gelangen würden. Stets wür- den die Autoren behaupten, dass man „etwas Newes darinn ersehen kan.“ Sollte er deshalb „von vielen mit meinem newen Werck […] in vnwürsche empfangen“ werden, so will er sich „wider die Klügler mit einer starcken Brustwehr“ versehen, um die „ankommende Stöß umb so viel desto besser ex- cipirn unnd außdawren“ zu können (Furttenbach 1627b: [unpag. Vorrede]).

Abb. 5: Das Frontispiz zu Joseph Furttenbachs Halinitro Pyrobolia (Ulm 1627) inszeniert den Eintritt in das martialisch gesicherte, experimentell erlangte Wissen, welches im Buch niedergelegt ist, als Durchgang durch die militärisch relevanten mechanischen Künste. Auf der Innenseite der den Toreingang perspektivisch

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auffächernden Zierwände finden sich auf der linken Seite die Astronomie, die Zivilbaukunst, die Perspektivlehre, die Arithmetik und auf der rechten Seite die Geometrie, die Festungsbaukunst, die Feuerwerkerei sowie die Planimetrie. Die Büchsenmeisterei, der eigentliche Gegenstand des Buches, wird durch die Kanonen im Tordurchgang angezeigt. Dadurch wird visuell auf das paradoxe Unterfangen hingewiesen, kriegsrelevantes Wissen zu veröffentlichen: Die Kanonen sind beides, Gegenstand des Buches sowie abschreckende Warnung an den Leser. Natürlich wird dadurch der Reiz der Lektüre erhöht. Mit freundlicher Genehmigung der Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (Sign.: A: 22 Bell. 2º (1)).

Ein Höchstmaß an pyrotechnischer Präzision verbindet sich hier mit dem Be- wusstsein medialer Wirksamkeit im Zeichen der Druckerpresse. Die öffentli- che Wirkung muss hier ebenso exakt kalkuliert werden wie die Zusammenset- zung des Pulvers. In der erweiterten Auflage von 1643, der Büchsenmeisterei- Schul, steht die bedachtsame Handhabung chemischer Substanzen zugleich – und darauf weist er ganz explizit hin – für jene mediale Sensibilität, die die Praxis der Veröffentlichung, die Publizität pyrotechnischen Wissens selbst be- rührt (Furttenbach 1643: [unpag. Vorrede]).
Abschließend möchte ich die beiden widerstreitenden Stränge des Theater- und des Festungsbaus im architektonischen Werk Furttenbachs zusammen- führen in einem biblischen Leitbild, welches für seine Architektonik des Wis- sens prägend ist.
Vier biblische Architekturen, der Garten, die Arche, der Turmbau und der Tempel prägen das mechanisch-architektonische Entwerfen im frühneuzeitli- chen Prozess der Zivilisation. Bennett/Mandelbrote (1998) haben dies in ei- nem Ausstellungskatalog eindrucksvoll gezeigt und der jüngst von Assmann/Mulsow (2006) herausgegebene Band Sintflut und Gedächtnis belegt die zivilisatorische Bedeutung des Tabula-rasa-Denkens für das kulturelle Ge- dächtnis der Frühen Neuzeit. Von Juan Baptista Villalpandos Tempel-Rekon- struktion über Athanasius Kirchers Arca Noë (1675) und Turris Babel (1679) bis hin zu Scheuchzers Physica sacra (1731) – der Bezug auf biblische Architektu- ren trägt in dieser Zeit wesentlich zur Herausbildung archäologischer, natur- kundlicher, geographischer und historiographischer Verfahren bei (Lazardzig
2006:187-199).
Bereits in der Architectura navalis (1630) zieht Furttenbach den Vergleich von Sintflut und Kriegzerstörung, von Meer und tabula rasa, die jede gut gefügte Architektur der Macht zerstörerischer Willkür preisgibt. Denn, so heißt es spä- ter in den Feriae Architecturae, „wie das Wasser die ganzte Welt/ so hat der

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wütende Mars mit seinen Soldaten Teutschland überschwemmet.“ Der Krieg verkehre die „schönste Palläst“ in eine „Wohnung der Ottern/Schlangen“, lasse anstelle der Städte „auf dem boden ligende schwartze Kohl=Hauffen finden“, lasse „lustige Fleckhen und Dörffer [...] öed und außgestorben antref- fen.“ In radikaler Umwertung aller bestehenden Ordnungsverhältnisse ver- wandeln sich die „Fest=Täge in Fast=Täge/ Feyer=Täge in Fewer=Täge/ Hochzeiten in Achzeiten.“ Auf der weißen Fläche dieses durch die kriegeri- sche Willkür verheerten und nivellierten Terrains muss sich jede Architektur, jeder Architekt erst bewähren. Wie bereits Noah, so sollen „wir Ubergebliebe- ne das jenige was bawlos worden oder allerdings eingegangen/ hinwiederumb aufrichten/ ergäntzen und reparirn“ (Furttenbach d.J. 1662: [unpag. Dedicatio]).12
Die Schaffung befestigter und gesicherter Räume ist symptomatisch für das geometrisch-mathematische Neuschöpfungs-, das Rekreationsprogramm Furttenbachs. Ein geometrisch-utopisches Gesellschaftsideal findet hier An- wendung, welches die Unkalkulierbarkeit des Krieges durch berechnendes Verhalten buchstäblich auszuschließen sucht. Es beginnt nahezu keine der ar- chitektonischen Abhandlungen ohne die Heraufbeschwörung der leeren, durch die kriegerischen Verwüstungen hinterlassenen Flächen: „[…] daß in besagten KriegsTumulten / gantze Stätt / mit dem groben Geschütz ge- quetscht / zerfellt / nidergerissen / geschleifft auch durch einwerffung der Feürballen gar in die Aschen gelegt/ und also gantz öde stehend hinderlassen worden“, heißt es beispielsweise in der Dedikation seines Idealstadtentwurfes Gewerbs-Statt-Gebäw (Furttenbach d.J. 1650:2). Als eines der „grössesten und vortrefflichsten Wunderwerckhs=Gebäwen/ so jemahlen seynd gesehen wor- den“ erscheint die Arche Noah als eine nach Vorgabe des „General Bawmeister[s]“ in menschliches Maß gebrachte ideale Kastenarchitektur, die
Schutz vor allen denkbaren Verheerungen bietet (Furttenbach d.J. 1662:1).

12 Entsprechend ist die Dedikation der Feriae Architectonicae unterzeichnet mit: „Geben in

Ulm den 7. Decembr: (an welchen Tag Noa auß der Arch gestiegen/) Anno: 1654.“

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Abb. 6 / Abb. 7: Rekonstruktionsversuche der Arche Noah durch Joseph Furttenbach d.J. Feriae Architectonicae (Augspurg 1662). Als biblische Architektur mit der höchsten Widerstandskraft gegen das Wirken der Natur ist für Furttenbach die Arche gleichsam die Ur-Architektur mit Vorbildfunktion für seine Entwürfe. Mit freundlicher Genehmigung der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Sign.: Ny 4437).

Die tabula rasa, die der Krieg hinterlassen hat, markiert bei Furttenbach stets auch die weiße Fläche des Papieres, auf dem der architektonische Entwurf allererst entsteht. Jede Architektur wird in diesem Sinne zur Wehrarchitektur, in der die geometrische Linienführung als Ausdruck von Planbarkeit und kalkulierender Vorausschau ihre fortifizierende, Gesellschaft sichernde Codierung erfährt. Zugleich zeigt die Beschäftigung mit dem biblischen Bau den schöpfungs- und architekturgeschichtlichen Hintergrund seines Kunstkammer-Theaters auf (ein Modell der Arche befand sich übrigens auch in seiner Kunstkammer). Denn „gleichsam wie in einem verschlossenen Kasten“, so Furttenbach, birgt sie die „gantze Welt“, ist Keimzelle und Ausgangspunkt allen Wissens (Furttenbach 1662:1). Theater- und Festungsbau, Staunen und Angst finden in der Arche ihren gemeinsamen, rekreativen, schöpfungs- und zivilisationsgeschichtlichen Fluchtpunkt.
Anhand des universalarchitektonischen Werkes Joseph Furttenbachs zeigt sich, dass eine allein etymologische und begriffsgeschichtliche Deutung von Metaphern gerade unter epistemologischen Gesichtspunkten zu kurz greift. Insofern jede Metapher ein Reservoir an konkreten Praktiken, Erfahrungen und Phänomenen umfasst, gilt es, diese in ihrer historischen Spezifik zu er-

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gründen. Dazu gehört auch die Erschließung synonymer bzw. antonymer Me- taphernfelder. Für eine weitere fruchtbringende Beschäftigung mit der Theat- rum-Metapher in epistemologischer Hinsicht nötigt dieser Befund zu einem paradoxen Vorgehen: Am Besten erscheint es nämlich, alle eigenen Vorstellungen von ‚Theater’ zunächst zu vergessen.

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[Furttenbach, Joseph (1640):] Architectura Recreationis, Das ist: Von Allerhand Nutzlich: vnd Erfrewlichen Civilischen Gebäwen: In vier Vnterschidliche Hauptstuck eingetheilt. Erstlich/ wie man für die Privat Personen/ vnd

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Burgersleut [...] angenehme Wohnhäuser [...] erbawen kann. Zum Andern/ in was Form vnnd Gestalt die Adeliche Schlösser ... Palläst/ Lust: Thiergärten/ vnd Grottenwerck [...] mögen zu Werck gesetzt werden. Drittens/ ein newe Manier/ die Fürstliche Palläst [...] zuerbawen. Zum Viertten/ wie die Rathhäuser/ so wol auch die Dogana, oder Zoll: vnd Geschawhäuser/ gleichfahls die Zimmer: vnd Werckhäuser [...] auffzurichten seyen / Alles auß selbst eigener vil-Jähriger Praxi, vnd Experienza auffgemerckt/ vnd zusamen getragen/ allhier mit 36. Kupfferstucken delinirt/ vnnd beschriben, Augspurg.

[Furttenbach, Joseph (1641):] Architectvra Privata. Das ist: Gründtliche Beschrei- bung/ Neben conterfetischer Vorstellung/ inn was Form und Manier/ ein gar Irregular, Burgerliches Wohn-Hauß: Jedoch mit seinen sehr guten Commoditeten erbawet/ darbey ein Rüst: und Kunst Kammer auffgericht: Ingleichem mit Garten/ Blumen: Wasser: neben einem Grottenwercklin verse- hen/ unnd also schon zu gutem Ende ist gebracht worden: Darbey dann auch gar vertrewlich/ und àpert zu erlehrnen/ in was Gestalt/ man die Berlemuttere Meer- Schnecken/ neben denselben Muscheln/ sowol auch die Corallen Zincken palliren/ und das Beste Kitt/ zu verfertigung der Grotten zubereiten solle; Und zu noch besserem Verstand/ mit vierzehen sehr gerechten/ gar nutzlichen Kupfferstucken geziert / [...]. Allen Liebhaberen der Civilischen Gebäwen zu son- derem Gefallen an das Liecht gegeben [...], Augspurg.
[Furttenbach, Joseph (1643.):] Büchsenmeisterey-Schul: Darinnen die new angehen- de Büchsenmeister und Feurwercker, nicht weniger die Zeugwartten [...] under- wisen und gelehrt werden. Alles auß eigener Erfahrenheit [...] beschriben, ver- mehret, auch mit 45. Kupferblatten delinirt [...], Augspurg
[Furttenbach, Joseph d.J. (1650):] Gewerb-Stattgebäw [...] Wie ein/ auff ebnem Plan ligende new Jnventirte Gewerb: oder HandelStatt mit 18. RegularWercken/ durch der Wahlschlager Hand/ von gutter Erden auffzuführen/ [...] Berchriben/ vnd mit drey [...] selber Radirten Kupferstücken gezieret, Augspurg.
[Furttenbach, Joseph (1663):] Mannhaffter Kunst-Spiegel/ Oder Continuatio, vnd fortsetzung allerhand Mathematisch- vnd Mechanisch-hochnutzlich- So wol auch sehr erfrölichen delectationen, vnd respective im Werck selbsten experimen- tirten freyen Künsten. Welche in hernach folgende 16. vnterschidliche Acten ab- getheilt/ von jeder derselben aber/ auch mit schönen gantz neuen Inventionen gar klärlich seind vorgebildet worden [...], Augspurg.
[Furttenbach, Joseph d.J. (1692):] Feriæ Architectonicæ [...] das seynd Die nur noch ubrige Früe und Spattstunden/ mit liebreichen Delectationen der drey Arten hochnutzlichen Gebäwen/ sampt derselben Mitgliedern in den Freyen Künsten wol anzulegen. Das Wassergebäw/ [...] Stadtgebäw/ [...] Kriegsgebäw/ [...] Ge- schütz/ [...] Brandkugeln/ [...] GranatenKugeln/ [...] Grottenwercklin [...], Augspurg.

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