Metaphorisches Denken im Bild statt visual metaphor. Zum Nutzen kognitiver Metaphertheorie für die kunsthistorische Praxis

Marius Rimmele

Universität Zürich (marius.rimmele@uzh.ch)


Abstract

Disziplinen überspannend lassen sich zahlreiche Zugänge greifen, visual metaphor als formale Konstellation zu definieren. Demgegenüber stecken historische Kunstbilder voller Metaphorik, die sich nicht auf wenige Zeichenoperationen reduzieren lässt. Der vorliegende Beitrag aus der kunsthistorischen Praxis plädiert dafür, einen kognitiv fundierten Metapherbegriff zu nutzen, auf dessen Grundlage sich verschiedene Niveaus und Typen von
Metaphern im Bild erfassen und in ihrem variablen Verhältnis zur jeweiligen Darstellung beschreiben lassen. An Beispielen, die auf der klassischen Löwenmetapher basieren und zwei vormodernen Katastrophendarstellungen wird die mögliche Vielfalt involvierter Metaphern aufgezeigt und mit den Begriffen des Symbols und der Metonymie in ein produktives Verhältnis gesetzt. Mit dem pragmatischen kognitiven Zugang, so demonstriert der Artikel, lassen sich zudem kulturelle Vernetzungen über das Einzelbild hinaus nachzeichnen und in substanzieller Weise Wirkungsfragen erörtern.


Across the disciplines, numerous approaches can be identified that seek to define visual metaphor as a formal constellation. In contrast, historical art images are full of metaphors which cannot be reduced to a small number of semiotic operations. The present article, informed by the practice of art history, argues for the use of a cognitively founded concept of metaphor, on the basis of which various levels and types of metaphors can be identified within the image and described in their variable relationship to the given representation. Using examples based on the classic metaphor of the lion and two premodern representations of disasters, the potential diversity of the metaphors involved will be shown, and placed in a productive relationship with the concepts of the symbol and metonymy. The article demonstrates that the pragmatic cognitive approach also allows the retracing of cultural interconnections beyond the individual image, and substantive discussion of questions of impact.

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67
Metaphorisches Denken im Bild statt visual metaphor. Zum
Nutzen kognitiver Metaphertheorie für die kunsthistorische
Praxis
Marius Rimmele, Universität Zürich (marius.rimmele@uzh.ch)
Abstract
Disziplinen überspannend lassen sich zahlreiche Zugänge greifen, visual metaphor als formale
Konstellation zu definieren. Demgegenüber stecken historische Kunstbilder voller
Metaphorik, die sich nicht auf wenige Zeichenoperationen reduzieren lässt. Der vorliegende
Beitrag aus der kunsthistorischen Praxis plädiert dafür, einen kognitiv fundierten
Metapherbegriff zu nutzen, auf dessen Grundlage sich verschiedene Niveaus und Typen von
Metaphern im Bild erfassen und in ihrem variablen Verhältnis zur jeweiligen Darstellung
beschreiben lassen. An Beispielen, die auf der klassischen Löwenmetapher basieren und zwei
vormodernen Katastrophendarstellungen wird die mögliche Vielfalt involvierter Metaphern
aufgezeigt und mit den Begriffen des Symbols und der Metonymie in ein produktives
Verhältnis gesetzt. Mit dem pragmatischen kognitiven Zugang, so demonstriert der Artikel,
lassen sich zudem kulturelle Vernetzungen über das Einzelbild hinaus nachzeichnen und in
substanzieller Weise Wirkungsfragen erörtern.
Across the disciplines, numerous approaches can be identified that seek to define visual
metaphor as a formal constellation. In contrast, historical art images are full of metaphors
which cannot be reduced to a small number of semiotic operations. The present article,
informed by the practice of art history, argues for the use of a cognitively founded concept of
metaphor, on the basis of which various levels and types of metaphors can be identified within
the image and described in their variable relationship to the given representation. Using
examples based on the classic metaphor of the lion and two premodern representations of
disasters, the potential diversity of the metaphors involved will be shown, and placed in a
productive relationship with the concepts of the symbol and metonymy. The article
demonstrates that the pragmatic cognitive approach also allows the retracing of cultural
interconnections beyond the individual image, and substantive discussion of questions of
impact.
1. Die Anforderungen der Praxis
Als Kunsthistoriker hat man einen eigenen Zugang zum Phänomen der
Metapher im Bild. Anders als Metaphertheoretiker, seien sie nun linguistischer,
philosophischer oder sonstiger Herkunft, kommt man nicht von der Theorie
bzw. einem sprachlichen Paradigma her, sondern von der Vielfalt der Phänomene,
der Fülle bildlicher Bedeutungsproduktion. Gerade vormoderne Bilder
zeigen keine Hemmungen, sowohl ad hoc mit ganz eigenen Mitteln wie Farbe,
Form und Komposition semantisch zu arbeiten als auch konventionelle, jenseits
der Bilder ebenfalls bekannte Symbole einzusetzen und sogar Sprache zu
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illustrieren, konkrete Begriffe darzustellen. Zudem partizipieren sie an
komplexen, mehrschichtigen Bedeutungsnetzen, etwa der Theologie oder
Mythologie, und setzen bestimmte gesellschaftliche Diskurse um, deren
Metaphoriken weit über das konkret Dargestellte hinausreichen können. Nicht
zuletzt bedienen sich die Bilder auch bestimmter Metaphern, um ihren Inhalt
auf sich selbst, also auf ihre Genese, das Kunstsystem und seine Normen, den
Bezug zu den Rezipienten usw. zu wenden.
Bildsemantische Phänomene sind in der Kunstgeschichte terminologisch kaum
ausdifferenziert, was sicher verschiedene Gründe hat. Zwei wesentliche
Faktoren sind die skizzierte Fluidität bildlicher Mitteilung, die stark auf
Assoziationen baut und kein grammatisches Gerüst, nicht einmal diskrete,
Wörtern vergleichbare, Einheiten aufweist (vgl. Goodman 1995: 125–148; Eco
2002: 247; Harth 2005) sowie die historische Kunsttheorie, die sich lange Zeit
viel mehr mit formalen und technischen Fragen beschäftigt hat als mit
inhaltlichen. Je entschiedener sich eine Bildinterpretation auf Kriterien zu
stützen versucht, die historisch überliefert sind – und dieses Vorgehen wird
angesichts möglicher Anachronismen besonders geschätzt – desto sprachloser
wird sie tendenziell gegenüber den wirkenden Dynamiken der Bedeutungserzeugung.
Erst nach dem 18. Jahrhundert wird die Quellenlage diesbezüglich
etwas besser (vgl. Wien 2009).
Meine eigene Hinwendung zur Metaphertheorie ist aus dieser Not geboren, aus
dem Bewusstsein, immer wieder von Metaphern und auch Metonymien
sprechen zu müssen, ohne auf eine gesicherte Definition zurückgreifen zu
können. So handhaben es viele in einem Fach, das beständig mit ’zweiten
Bedeutungen‘ auf verschiedensten Ebenen konfrontiert ist, aber in keinem
seiner einschlägigen Handbücher und Lexika eine fach- bzw. medienspezifische
Definition der Metapher liefert. Man nutzt den Begriff also meist ohne weitere
Erläuterungen in einem aus dem alltäglichen Sprachgebrauch vertrauten
diffusen Sinne, der impliziert, etwas sei anders gemeint als es ’gesagt‘ wird,
wobei bereits diese vorläufige Definition, wollte man sie operationalisieren, ja
sofort Probleme dahingehend aufrufen würde, wie genau denn (Kunst-)Bilder
etwas ’eigentlich‘ oder ’wörtlich‘ sagen können (vgl. jedoch Kennedy 1982).
Viele dieser Begriffsverwendungen, und das ist ebenfalls bezeichnend, können
sich unausgesprochen darauf zurückziehen, dass das Adressierte auch in der
Sprache als Metapher gilt.
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Wenige Versuche wurden innerhalb des Fachs unternommen, den Begriff der
Metapher genauer zu definieren. Man kann prototypisch den Versuch Oskar
Bätschmanns in seiner Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik
(Bätschmann 2001; vgl. auch Bätschmann 1981) jenen Ausführungen zur
Metapher gegenüberstellen, die Ernst H. Gombrich in zahlreichen Aufsätzen en
passant getroffen hat (vgl. dazu Rimmele 2017). Während Gombrich, seinem
Lehrer Karl Bühler und ab einem bestimmten Zeitpunkt wohl auch seinem
Kollegen Max Black folgend, metaphorisches Denken in verschiedensten
Zusammenhängen und auf diversen Ebenen in Bildern am Werk sieht und sein
Wissen um die Wirkung von Metaphern in die Analyse von Bildern einfließen
lässt, bemüht sich Bätschmann um eine Definition, die die Metapher als
Gegenbegriff zum gegenständlichen Symbol konturiert. Parallelen zieht er zur
„in der Rede aktualisierten Sprache“, zu einem in beiden medialen Ausprägungen
jeweils realisierten semantischen Prozess (Bätschmann 2001: 55). Sein
Vergleichspunkt besteht darin, dass sprachliche Metaphern einen Sinnwechsel
produzieren, indem sie „gegen den lexikalischen Code verstoßen“ (Ebd.: 150).
So gilt für das Bild: „Metaphorik als Prozeß im Bild benutzt nicht eingeschliffene
Zuordnungen, sondern schafft neue Konstellationen über einer ersten
Zusammenstellung zur Hervorbringung eines zweiten bildlichen Sinns.“ (Ebd.,
151) Bätschmann denkt dabei an die kompositorische Engführung von
Bildobjekten, formale Angleichungen etc., die als „bildliche Prozesse“ durch die
Anschauung zu erschließen sind. Eine bildliche Metapher in diesem Sinne
bedarf also der spezifischen Darstellung eines Sachverhalts um eine zu sein, sie
artikuliert sich auf Ebene der Komposition, Farben und Formen, nicht allein auf
der Gegenstandsebene (der fingierten Welt) eines figurativen Bildes. Dies
entspricht einer häufiger, auch in anderen Disziplinen, greifbaren Erwartungshaltung.
So formuliert der Philosoph Josef Stern zum Ausschluss lediglich
gezeigter Dinge mit metaphorischer Bedeutung:
[T]hey are illustrations that realize, in the pictorial medium, linguistic
metaphors; the visual means simply allude to the linguistic
formulation. None of the pictorial properties (colors, shapes, lines) of
the representation […] provides the grounds for its metaphorical
interpretation. (Stern 1997: 260)
Ein Zugang im Sinne Gombrichs hingegen träte hinter solche Anforderungen
des ’genuin Bildlichen‘ zurück und würde Metaphern verschiedenster Couleur
und Offensichtlichkeit unabhängig von der Art ihrer Evokation als solche
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anerkennen. Ich versuche in der Folge diese zwei Optionen, Metapher und Bild,
zusammenzudenken, genauer zu charakterisieren und meine Entscheidung für
den breiteren Ansatz methodologisch zu begründen. Anschließend werde ich
an einigen Beispielen die Gewinne sowohl bei der bildsemantischen Differenzierung
als auch hinsichtlich der interdisziplinären Anschlussfähigkeit vor
Augen zu führen versuchen.
2. Konsistenter (kognitiver) Metapherbegriff statt visual metaphor
Die beiden angesprochenen Ansätze markieren eine Scheidelinie, die im
alltäglichen unreflektierten Begriffsgebrauch unseres Fachs selten explizit
thematisiert wird, die aber für alle Theoretiker visueller Metaphorik essenziell
ist: Was ist eine genuin bildliche Metapher und was nur eine Illustration oder
ein Folgephänomen metaphorischen Sprechens? Diese Unterscheidung hat das
Problem, dass eine altbekannte Metapher in einem neuen (Bild-)Zusammenhang
– oder überhaupt als verbildlichte – sich kontextabhängig so stark wandeln
kann, dass es schwierig ist zu sagen, ab wann eine neue Metapher
entstanden und inwiefern diese ’bildspezifisch‘ ist (dazu Rimmele 2013).
Ebenso ist es schwer zu entscheiden, ob nicht mehrere, miteinander verknüpfte
Metaphern auftreten bzw. eine Hauptmetapher, die notwendige Submetaphern
(im Sinne von Black 1983a: 74) mit sich führt. Alternativ könnte man in einigen
Fällen von einer zentralen Metapher ausgehen, die diverse ihrer zum Tragen
kommenden Implikationen im Bild schon entfaltet zeigt. Entsprechend ist es
mit erheblichen Schwierigkeiten verbunden, über den Einzelfall hinaus gültige
Definitionen zu erhalten. Mitten im Zentrum solcher Abgrenzungsprobleme
siedelt übrigens, wie bereits erwähnt, der für sich schon proteische Begriff des
Symbols (vgl. zusammenfassend Pochat 1983; Ubl 2003).
Nach circa zehnjähriger Auseinandersetzung mit Zugängen zu diesem
verminten Feld – für viele Fachkollegen eine masochistische Obsession –, immer
vor dem Hintergrund fortwährender eigener Praxis der Interpretation und
Analyse mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Bilder, bin ich zu einer
pragmatischen Lösung im Sinne Gombrichs gelangt. Diese hegt nicht den
Anspruch, die vielen divergierenden Vorschläge (z.B. Kennedy 1982; Aldrich
1968; Wollheim 1991; Carroll 1994; Sedivy 1997; Stern 1997; Forceville 1996,
2002a, 2002b; 2008; 2009a; 2016; El Refaie 2003; Sonesson 2003; jüngst
zusammenfassend Fehse 2017; Huss 2019) zum Wesen der visual metaphor als
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ungültig vom Tisch zu wischen. Vielmehr bleibt in meinem Zugang die Frage
nach der genuin bildlichen Verfasstheit einer metaphorischen Aussage
zunächst sekundär, relevant sind potentiell alle Formen von Metaphorik im
Bild(text1).
Das große Problem, wenn man die Metapher als visuelles Phänomen definieren
möchte, auf das man im Bild sozusagen mit dem Finger zeigen kann, ist die
Notwendigkeit, bestimmte (äußerliche) Aspekte der sprachlichen Metapher in
einen anderen medialen Kontext zu übertragen. Bei diesem Vorgang müssen
notwendig einige Facetten wegfallen bzw. typische Merkmale der sprachlichen
Metapher modifiziert werden. Man könnte im Vergleich der divergierenden
bisherigen Ansätze zeigen, dass bei dieser selektiven Übertragung bzw. den
notwendigen Anpassungen der Definitionskriterien eine Wahlfreiheit besteht,
weshalb eben am Ende recht verschiedene Phänomene daraus resultieren (dazu
Rimmele 2011), zumindest aber sehr unklare Grenzen, was extensional noch
hinzuzurechnen sei und was nicht mehr. Als Ergebnis hat man schnell einen
Metapherbegriff, der aufgrund seiner Herkunft von übertragenen äußeren
Merkmalen – oder neu kreierten Bedingungen, die nicht einmal sprachliche
Metaphern auf der Ausdrucksebene erfüllen (Rimmele 2013: 81–83) – nicht
mehr notwendig auch den typischen kognitiven Dynamiken Rechnung trägt.
Das bedeutet, man ist in einer idiosynkratischen Sackgasse gelandet, was die
Kommensurabilität mit anderen Metapherkonzepten, insbesondere aktuellen
kognitiven Theorien, anbelangt. Dies fällt übrigens nicht auf, wenn man sich auf
jene idealtypischen Beispiele konzentriert, die mehr oder minder zufällig die
äußeren Kriterien erfüllen und hinter denen metaphorisches Denken steckt (so
z.B. jüngst in der Überblicksdarstellung Forceville 2016). Doch jeder
‘bildrhetorische‘ Zugang, der verschiedene anschauliche Formen der In-Bezug-
Setzung als Kernphänomen visueller Metaphorik fassen will, bezieht sich in
letzter Konsequenz auf Darstellungsstrategien, nicht auf Konzeptübertragungen.
Es gibt anders als in der Sprache keinen zwingenden inneren
Zusammenhang, der die Fälle einer bestimmten bildlichen ’Ausdrucksweise‘
und metaphorische Denkprozesse zusammenhält, man ist sozusagen auf eine
andere analytische Ebene abgebogen, weshalb auch bei verschiedenen Autoren
Fälle auftreten, die unter kognitiven Vorzeichen den Kriterien der
1 Ich verwende den Begriff im Sinne der Semiotik, vgl. Thürlemann (1990: 11).
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Metaphorizität nicht mehr gerecht werden (vgl. Rimmele 2011: 9–12; Rimmele
2103: 82, 84f.).
Im Prinzip, so meine persönliche Einsicht, muss man eine Entscheidung
zwischen zwei Desiderata treffen: Will man ein bildsprachliches Phänomen in
Analogie zur sprachlichen Form der Metapher konturieren, das durchaus einen
Zugewinn für die terminologische Armut auf dem Feld von semantisch
relevanten Darstellungsphänomenen bietet und damit gerade für die
Forschung zur visuellen Kommunikation und auch die Kunstgeschichte
attraktiv scheint? Oder will man einer bestimmten Form der Bedeutungserzeugung,
die sich kontextbedingt in vielfältigster Art und Weise vollziehen
kann, begrifflich und mit Modellen Herr werden? Damit eröffnet sich die
Möglichkeit, vielleicht weniger bildtheoretisch als z. B. kulturwissenschaftlich
voranzukommen, indem das Wissen um die Wirkung von Metaphern zur
Erklärung der Wirkmacht bestimmter Bilder beigezogen werden kann. Auch
die kulturelle Zirkulation von Konzeptualisierungen über Mediengrenzen
hinweg lässt sich auf dieser Basis nachverfolgen (vgl. El Refaie 2003: 81). Ein
und derselbe Metapherbegriff, so meine Erfahrung, kann nicht beides leisten.
Man bräuchte also mindestens zwei.
Eine Lösung dieser drohenden Begriffsverwirrung ist es, bewusst auf die erste
Option zu verzichten. Ich habe mich entsprechend darauf beschränkt, auf ganz
verschiedenen, an der Bildbedeutung beteiligten Ebenen einen konsistenten und
an interdisziplinäre Erkenntnisse anschließbaren Metapherbegriff zu verwenden.
Wie gelegentlich auch aus anderen interpretierenden Disziplinen heraus,
etwa seitens der Literaturwissenschaft erkannt, schließen sich bestimmte
Metaphertheorien trotz ihrer Unterschiede im Detail (und teils energischer
Distanzierung voneinander) nicht aus, sondern beleuchten komplementäre
Sachverhalte, verschiedene Facetten (und jeweils idealtypische Fälle!)
metaphorischen Bedeutens (vgl. Kohl 2007: 2, 31–43). Meine Bemühungen
gingen entsprechend dahin, einen für die kunsthistorische Interpretationsarbeit
nützlichen, nicht zu unscharfen Metapherbegriff zu erhalten, der es erlaubt,
bestimmte Phänomene begründet auszuscheiden, andere hingegen modellierbar
zu machen und detaillierter beschreiben zu können. Weiterhin sollte er so
basal sein, dass er den produktiven Einsatz solcher einander ergänzender
theoretischer Zugänge, speziell die hermeneutisch orientierte Interaktionstheorie
(bes. Black 1983a und 1983b; Ricoeur 1991), die Conceptual Metaphor
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Theory (CMT) der kognitiven Linguistik (nach Lakoff/Johnson 2014) und die
weiter gefasste Conceptual Blending-Theorie (vgl. Grady/Oakley/Coulson
1999; Fauconnier/Turner 2002) nicht verhindert. Diese Basis ist das
(mindestens) zweiteilige Projektionsmodell, das bereits im sprachlichen
Zusammenhang schon weniger die textuelle Oberfläche als bestimmte
kognitive Vorgänge ins Auge fasst. Die Nagelprobe meines Metapherbegriffs
lautet entsprechend wie folgt: Wird etwas von einem Begriff/Vorstellungsbereich
etc. auf einen deutlich getrennten anderen projiziert?
Genauer müsste es heißen ’projizierbar‘, denn metaphorische Projektionen in
figurativen Bildern sind oft nur zu unterstellen, sie artikulieren sich eben nicht
notwendig in unübersehbaren Operationen auf der materiellen Ausdrucksebene.
Die meiste Zeit bewege ich mich entsprechend auf der hermeneutischen
Ebene, wenngleich implizit (mit schlechtem Gewissen natürlich, aber heuristisch
notwendig) eine Intention der Bildproduzierenden unterstellt wird.
Sich solchen methodischen Problemen nicht aussetzen zu wollen, hieße das
begründete Interpretieren von Bildern aufzugeben. Unproblematischer, zumindest
hinsichtlich der Intentionsfrage, sind naturgemäß solche Fälle, die lediglich
kulturell etablierte Konzeptübertragungen im Sinne der CMT ins Bild setzen,
doch das Feld der Kunstproduktion erlaubt es nicht, sich auf diese zu
beschränken. Schließlich ist das Ziel meines Zugangs ja umgekehrt dasjenige,
vielfältigen und zum Teil komplexesten Formen der Bedeutungsproduktion
differenzierend und beschreibend Herr zu werden. Dabei ist Metaphorik nur
ein Teilbereich, wenn auch häufig ein nicht angemessen berücksichtigter. Dies
gilt mutatis mutandis auch für jedes einzelne Bild, mit dem ich konfrontiert bin:
Bei den meisten scheint mir die Gretchenfrage der Theorien visueller
Metaphorik völlig unangebracht, ob wir es nämlich mit einem ’metaphorischen
Bild‘ zu tun haben oder gar einer ’Bildmetapher‘. Vielmehr begegnet gewöhnlich
ein komplexer Bildtext, der punktuell metaphorische Aussagen evoziert
oder zumindest ’im Gepäck führt‘ – hinsichtlich der Implikationen verwendeter
Symbole oder durch Bezüge auf bestimmte etablierte Diskurse.
Wie zu zeigen sein wird, funktionieren mit einem kognitiven Metapherbegriff
manche vermeintlichen Gegenbegriffe nicht mehr, doch mit der auch in der
kognitiven Linguistik noch als komplementäres Phänomen behandelten Metonymie
(einschließlich der Synekdoche), definiert als Verknüpfung von zwei
Dingen aus derselben konzeptuellen Domäne, lässt sich durchaus arbeiten (vgl.
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Panther/Radden 1999; Lakoff/Johnson 2014: 46-52; Kövecses 2010: 141–194;
Forceville 2009b). Bereits im Bereich der Dichtung zeigt sich ein häufiges
Zusammenwirken von metonymischem und metaphorischem Denken (vgl.
Lakoff/Turner 1989: 104–106; Kövecses 2010: 187f.), was durch die repräsentationstechnischen
Herausforderungen im Modus des Bildlichen meiner
Erfahrung nach sogar noch gesteigert wird. Denn Metonymie „hat in erster
Linie die Aufgabe, eine Beziehung herzustellen, so daß wir eine Entität
benutzen können, damit diese für eine andere Entität steht.“ (Lakoff/Johnson
2014: 47). Entsprechend dienen metonymische Operationen im Bild dazu,
Unsichtbares in benachbartes Sichtbares zu verwandeln, vieles durch weniges
zu bezeichnen, kurz: Undarstellbares durch besser Repräsentierbares zu ersetzen.
Gerade weil solche Metonymien auch gerne als Grundlage für die
Evokation von Metaphern dienen, ist es wichtig, hier vermittels kohärenter
Begrifflichkeiten sicherstellen zu können, auf welcher Ebene man sich gerade
bewegt.
Es gibt, angesichts der oben skizzierten prinzipiellen Alternative, auch einen
Verlust, der mit der Entscheidung gegen ein Darstellungsphänomen einhergeht.
Wie geht man damit um? Natürlich liegt als Kunsthistoriker mein
besonderes Interesse auf den bildlichen Mitteln der Bedeutungsevokation, doch
lassen sich diese auch genau beschreiben, ohne bestimmte Darstellungsverfahren
mit ‘der Metapher‘ gleichzusetzen. Vielmehr zeigen sich unendlich
viele Möglichkeiten, wie ein Bild metaphorisches Denken anregen und auch
leiten, also eingrenzen, zu bestimmten Hervorhebungen und Abdeckungen im
Projektionsvorgang hinführen kann. Aufgrund der extremen Kontextabhängigkeit
muss sich nicht immer etwas in bestimmten Darstellungsoperationen
niederschlagen oder überhaupt Spuren auf der materiellen
Ausdrucksebene hinterlassen. Umgekehrt treten diverse Darstellungsphänomene,
die in den einschlägigen Theorietexten als Fälle bildlicher
Metaphorik ins Spiel gebracht werden, allesamt auch in Zusammenhängen auf,
die nicht in eine plausible metaphorische Projektion von A auf B münden. Dies
gilt in gleicher Weise für suggestive Engführungen, Analogiebildungen,
Hybridisierungen, Überblendungen, Ersetzungen von Teilelementen etc., so
dass man gut beraten ist, metaphorisches Denken und Modi bildlicher
Repräsentation zunächst getrennt zu halten. Außer dass man nicht gezwungen
ist, beides in allen Fällen künstlich zur Deckung zu bringen, besteht der Reiz
einer Entkopplung auch darin, dass das Verhältnis von darstellungstechnischen
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Operationen und metaphorischem Denken in seiner Vielfalt beschrieben
werden kann, einschließlich der semantischen Überschüsse auf beiden Seiten.
3. Vier Beispiele
Betrachten wir eine hoffentlich evidente, aber überhaupt nicht repräsentative
Ausprägung (Abb. 1), die den Vorteil hat, unmittelbar an ein klassisches
Beispiel der Metaphertheorie anzuschließen. Aristoteles etabliert es in seiner
Rhetorik: „Aber auch das Gleichnis ist eine Metapher, denn der Unterschied
zwischen beiden ist gering: wenn man nämlich (von Achill) sagt: wie ein Löwe
griff er an, so ist das ein Gleichnis, sagt man aber „der Löwe griff an“, eine
Metapher. Weil beide mutig sind, nennt man Achill metaphorisch einen
Löwen.“ (Aristoteles/Krapinger 2007: 161) Quintilian führt im neunten Buch
seiner institutio oratoria analog aus: „Eine Vergleichung ist es, wenn ich sage ein
Mann habe etwas getan wie ein Löwe, eine Metapher, wenn ich von dem Manne
sage ‘er ist ein Löwe‘.“ (Quintilian/Rahn 1975: 221) Max Black entwickelt seine
Ausführungen zu den Abdeckungs- und Anpassungsvorgängen der Interaktionstheorie
bekanntlich zu größeren Teilen am Beispiel „Der Mensch ist ein
Wolf“ (Black 1983a: 70–75), was strukturell dem Achill-Klassiker extrem nahe
kommt. Gerade weil die sprachliche Form offenbar so einen paradigmatischen
Fall abgibt, zeichnen sich die medienspezifischen Unterschiede bzw. Probleme
beim Bild schnell ab.
Weshalb, könnte man zunächst fragen, eignen sich Löwe und Achill als
sprachliches Einstiegsbeispiel zum Verständnis der Metapher so gut? Zunächst
einmal stellt die sprachliche Aussage „Achill ist ein Löwe“ eine recht einfache
und deutliche Form metaphorischen Sprechens dar. Die beiden beteiligten
Begriffe/konzeptuellen Domänen/Vorstellungsbereiche etc. – hier kommen je
nach Theorie verschiedene Termini ins Spiel – sind hinreichend weit voneinander
verschieden und als Substantive beide Zentren- eines Vorstellungsbereichs
(vgl. Kohl 2007: 26). Anders wäre es, wenn man sagen würde: „Die Pranke des
Achill schlug zu“, was natürlich genauso möglich wäre, auch und gerade
vermittels eines Bildes. Dennoch stünde dahinter wahrscheinlich ebenfalls die
übergeordnete metaphorische Aussage: ‘Achill ist ein Löwe‘, statt nur: ‘Achills
Hand besitzt tierische Kräfte‘.
Daraus lässt sich schon zweierlei ersehen: 1. Die Rezipientin/der Rezipient
einer bislang nicht geläufigen metaphorischen Aussage muss – erst recht in
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Bildern – ‘übernehmen‘ und selbst kontextabhängig überlegen, wie weit die
Kreise beim Verstehen des Gemeinten zu ziehen sind, welche Merkmale letztlich
von wo nach wohin zu übertragen sind. 2. Es muss bei Metaphern nicht
selten zwischen der artikulierten Oberfläche und einer dahinter stehenden
konzeptuellen Kopplung von A und B unterschieden werden. Eine wichtige
Einsicht des Metapherverständnisses der kognitiven Linguistik ist es, dass
diverse mögliche sprachliche Ausformungen als Varianten einer dahinter
stehenden konzeptuellen Metapher betrachtet werden können. Angenehmerweise
fallen nun bei der sprachlichen Formulierung „Achill ist ein Löwe“ die
sprachliche Oberfläche und die aufgerufene konzeptuelle Verbindung eines
Ursprungs- und eines Zielbereichs quasi zusammen. Ähnliches gilt für das
Wappen, das Hans Burgkmair dem alttestamentarischen Helden Judas
Makkabäus zugeordnet hat (Abb. 1).
Abb. 1: Hans Burgkmair, Drei gute Juden, Holzschnitt, um 1516, New York, Metropolitan
Museum
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Anstatt wie in den anderen Fällen ein etabliertes Tiersymbol zu zeigen und
damit, z.B. bei Julius Caesar in einem anderen Blatt der Serie auch genealogische
Bande seines Auftraggebers, Kaiser Maximilians, auszustellen (vgl. Kat.
Augsburg 1973, Nr. 111), hat er für Judas Makkabäus ein ‘sprechendes‘ Wappen
erfunden. Ein Löwe trägt den Kopf des Helden, wie unmittelbar im Bild
abgeglichen werden kann, führt diesen also explizit als Löwen vor Augen. Die
Vorlage dazu liefert der Bibeltext (1 Makk 3,4): „Er glich in seinen Taten einem
Löwen, einem jungen Löwen, der sich brüllend auf die Beute stürzt.“
Burgkmairs Bildfindung hat also den Vergleich, für Aristoteles eine metaphorische
Sonderform, für Quintilian ein deutlich zu unterscheidendes Phänomen,
in eine visuelle Struktur überführt, die gleichsam sagt: „Judas Makkabäus ist
ein Löwe“. Er liefert die beiden Bestandteile und ihre Verknüpfung sowie in der
kontrafaktischen Hybridität einen Ausweis der Uneigentlichkeit, mithin einen
Anstoß zur Suche nach einer erweiterten Lesart. Das ist in seiner Parallele zu
sprachlichen Beispielen so idealtypisch, dass wir es einen Sonderfall nennen
müssen. An Beispielen wie diesem, vertraut aus Karikatur und Werbung, lassen
sich Kriterien visueller Metaphorik entwickeln, die für den Alltag der Bildinterpretation
kaum einen Nutzen erbringen, sondern lediglich den Metapherbegriff
in die Sackgasse formalistischer Bestimmungen leiten.
Ernst Gombrich hat am Beispiel eines bekannten Luzerner Denkmals darauf
hingewiesen, dass sich die rhetorische Unterscheidung zwischen gestorben
„wie ein Löwe“ und gestorben „als Löwe“ angesichts des Bildes nicht treffen
lässt (Gombrich 1978a: 34). Interessanterweise ist diese klassische Unterscheidung
auch im Rahmen der Conceptual Metaphor Theory marginalisiert worden
(vgl. Fludernik/Freeman/Freeman 1999: 385). In Kunstbildern tritt aus
darstellungstechnischen Gründen sogar eher eine umgekehrte Dynamik auf als
im Verhältnis von Burgkmair und Bibeltext: Weit mehr Künstler versuchen zu
zeigen, dass jemand wie ein Löwe aussieht, um damit letztlich seine Löwenhaftigkeit
im metaphorischen Sinne zu behaupten. Auch Burgkmair hätte nicht
seinem Helden selbst einen Löwenkörper verleihen können, dies war nur auf
dem heraldischen Schild möglich, einem gesonderten „level of unreality“ (nach
Sandström 1965).
Eine niederländische Miniatur von ca. 1440 (Abb. 2) zeigt einen Schergen bei
Christi Ergreifung in einer auffälligen Löwenrüstung.
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Abb. 2: Niederländischer Buchmaler, Ergreifung Christi, Tinte auf Pergament, ca. 1430-40,
London, British Museum (Reproduktion nach Marrow 1979: fig. 10)
Sein Kopf schmiegt sich unmittelbar an das gleich große Löwengesicht seiner
Schulterapplikation. Bei genauerem Hinsehen entpuppt sich auch das geschlossene
Visier seines Nachbarn unmittelbar hinter dem Judaskuss als geöffnetes
Tiermaul. James H. Marrow (1979: 34–36) hat nachgewiesen, wie auf spätmittelalterlichen
Bildern durch verzerrte, animalische Züge oder solche spezifischen
Ausrüstungsstücke innerhalb der Wahrscheinlichkeitsgebote mimetischer
Darstellung zum Ausdruck gebracht wird, dass diese Personen jenen Tieren in
den Psalmen (heute Ps 17, 22 und 35) zuzurechnen sind, die das sprechende Ich,
prophetisch auf Christus bezogen, bedrohen. Die einschlägigen Tiermetaphern
für die Schergen finden sich zahlreich in Passionstexten der Zeit, denn
besonders der Psalm 22 galt in Liturgie und theologischen Argumentationen als
verlässliche Information über Christi Passion. Er enthält den Satz „Ihren Rachen
sperren sie gegen mich auf wie ein brüllender und reißender Löwe (Ps 22,14).“
Anschlussfähig ist diese Metaphorisierung auch an ’Christus als Lamm‘. Mit
der Zurichtung des Häschers ‘als Löwe‘ sind also Aussagen über das Gefüge
der handelnden Personen impliziert, die wie Beute und Raubtier zu verstehen
sind. Es werden auch bestimmte negative Eigenschaften der Raubkatze konkret
auf den Schergen projizierbar, allerdings in einer unanschaulichen, sekundären
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
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Weise. Eine Ausstrahlung des „aufgesperrten Rachens“ auf den Judaskuss im
Vordergrund halte ich für nicht ausgeschlossen, insbesondere, weil die Positionen
des Schergenkopfs und seines Löwen gegenüber denen von Christus und
Judas suggestiv parallelisiert sind. Vor allem aber wird das Geschehen in ein
dichtes Netz einander stützender theologischer Zusammenhänge eingebettet.
Während Napoleon in (’uneigentlicher‘) Verkleidung als römischer Kaiser ein
beliebtes Beispiel für visuelle Metaphorik darstellt (vgl. Danto 1999: 255;
Majetschak 2005: 246f.), greifen hier kognitiv im Prinzip dieselben Mechanismen,
doch die Darstellung verbleibt unauffällig im Bereich des Wahrscheinlichen.
Charles Forceville (2009a: 23), ein ausgewiesener Spezialist für das
Thema ’visuelle Metapher‘ mit starker Affinität zur kognitiven Metaphertheorie,
hat unlängst im Anschluss an den Psychologen Kennedy (1982) noch
für das notwendige Vorhandensein einer Art ’Fehler‘ auf der Oberfläche
plädiert: „In the first place he [Kennedy] argues for a phenomenon to be labeled
a visual metaphor it should be understandable as an intended violation of codes
of representation […].“ (vgl. auch Sonesson 2003: 32; „incongruity“ zentral auch
bei Šorm/Steen 2013). Es liegt in der Natur der Sache, dass kognitive Metaphern
im Bild (also im Sinne meiner Definition) mit einem Irritationseffekt einhergehen
können, der auf ihr Vorhandensein aufmerksam macht, aber dies muss
keineswegs immer der Fall sein. Wo genau wäre beim vorliegenden Typus die
Grenze zu ziehen, an der noch qua anschaulicher Kontrafaktizität bzw.
vermittels Irritationsstiftung ’Uneigentlichkeit‘ festgemacht werden kann?
Überhaupt treten bei genauerer Überlegung bzw. genauerem Studium der
kulturellen Hintergründe sehr viele graduelle Abstufungen des Metaphorischen
zutage, an deren Spektrumsgrenzen jeweils zu argumentieren wäre, ob
überhaupt noch eine solche vorliegt. Ist die Darstellung eines Menschen als
’löwisch‘ vor dem Hintergrund der Physiognomik (vgl. Reißer 1997) Ausdruck
metaphorischen Denkens? Was ist mit all den dämonischen Mensch-Tier-
Hybriden, die in der Nachfolge Hieronymus Boschs durch die Frühe Neuzeit
hindurch ihr Unwesen treiben? Weshalb tragen Menschen jenseits spezifischer
künstlerischer Darstellungsabsichten tatsächlich Rüstungen mit Tierelementen?
Metamorphosen und Magie können ähnliche anschauliche Effekte bewirken
wie metaphorisches Denken bzw. dieses gänzlich aushebeln, doch ohne einen
vom formalen Befund entkoppelten Metapherbegriff wäre es gänzlich unmöglich,
dies angemessen zu reflektieren. Auf kognitiver Basis aber kann man in
metaphorik.de 31/2020
80
manchen Fällen begründet eine Grenze ziehen oder auch auf eine frühere,
hinter dem jeweiligen Bild oder akuten kulturellen Auftreten z.B. eines Mensch-
Tier-Hybrids zurückliegende metaphorische Operation verweisen: etwa im
physiognomischen Diskurs oder in der sehr aussagekräftigen, metapherbasierten
Entstellung von bösen Engeln durch Gott etc. Dass dies ein nicht
unerheblicher Gewinn auch für die Bildinterpretation sein kann, zeigt sich in
der Tatsache, dass solche weit zurückliegenden metaphorischen Akte im
jeweiligen Bild vom Künstler wieder aktualisiert werden können, z.B. indem
dieser seine Dämonen wie ein zweiter Gott als sprechende Personifikationen
bestimmter Sünden zurichtet (vgl. Fischer 2009: 226–242).
Ein drittes, für unsere Diskussion besonders erhellendes Beispiel ist das
Auftreten eines Löwen in Dürers Sündenfalldarstellung der Kleinen Passion
(Abb. 3).
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
81
Abb. 3: Albrecht Dürer, Sündenfall (aus der Kleinen Passion), Holzschnitt, ca. 1510, New
York, Metropolitan Museum
Er späht gerade im Moment des sich vollziehenden Sündenfalls aus dem
Dunkel der Bäume hervor. Blickt er auf das Paar, das in intimer Umarmung den
metaphorik.de 31/2020
82
Sündenapfel entgegennimmt oder fixiert er sogar uns? Natürlich ist dieses Tier
nicht zufällig ins Bild gesetzt, vielmehr musste sich jede(r) das Bild
Betrachtende überlegen, wie der Bezug zum Geschehen und den Protagonisten
zu werten ist. In Dürers vorgängigem Kupferstich mit Adam und Eva von 1504
treten verschiedene Tiere auf, die gemeinhin als Repräsentationen menschlicher
Temperamente im Sinne der Körpersäftelehre verstanden werden (Panofsky
1977: 114; Bonnet 2001: 159; Schoch/Mende/Scherbaum 2001: 110). Ist der
paradiesische Mensch noch ganz im Gleichgewicht, so droht er gleich nach dem
Sündenfall in eines der von den Tieren vertretenen Extreme abzurutschen.
Diese Lesart wird üblicherweise auf Dachs, Wisent und Löwe im vorliegenden
Bild übertragen, wobei dem Liebespaar bereits das vierte, sanguinische
Temperament zufiele (vgl. Panofsky 1977: 192; Appuhn 1985: 89; Schoch/
Mende/Scherbaum 2002: 288).
Doch der zentral positionierte Löwe ist zugleich ein stark aufgeladenes
Symboltier, das durch die konkrete Einbindung in den Bildtext (im Dunkel
lauernd, fixierend) akzentuiert wird (vgl. Vetter 1966: 153; Schoen 2001: 52).
Denken wir an Psalm 17,12, wo die Bitte um göttlichen Schutz gegen die Feinde
mit dem Bild des lauernden Löwen verbunden wird: „Wo wir auch gehen, da
umgeben sie uns; ihre Augen richten sie darauf, dass sie uns zu Boden stürzen,
gleichwie ein Löwe, der nach Raub giert, wie ein junger Löwe, der im Versteck
sitzt.“ Der Löwe als religiöses Symbol steht im Mittelalter bekanntlich meist für
Christus oder aber den Teufel, wofür jeweils verschiedene Bibelstellen Pate
stehen, z.B. der „Löwe aus dem Stamm Juda“ (Offb 5,5) oder 1 Petr 5,8: „Seid
nüchtern und wacht; denn euer Widersacher, der Teufel, geht umher wie ein
brüllender Löwe und sucht, wen er verschlinge“ (vgl. Beigbeder 1998: 241–288;
Dittrich 2004: 291f.).
Sollte man den Löwen eine Metapher nennen? Mit allen kognitiven Ansätzen
der Metaphertheorie ließe sich zunächst festhalten, dass eine metaphorische
Kopplung zwei Teile hat, also den Löwen und den Menschen oder das Wesen,
auf den er unter einem oder mehreren Aspekten zu beziehen ist. Nun scheint es
mir nicht entscheidend, ob dieser Zielbereich, wie bei Judas Makkabäus, im Bild
präsent ist oder auf anderem Wege ins Denken miteinfließt. Müssten wir
deshalb dieses „Stehen-für“ als Metapher bezeichnen und dem Symbolbegriff
vorziehen, nur, wie von Gombrich vorgebracht (1978a, 34f.), weil es diametral
verschiedene Bezüge geben kann? Die Spezifizierung der Bedeutung auf eine
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
83
gültige Referenz von mehreren möglichen scheint mir nicht der entscheidende
Punkt für die Anwendung eines Metapherbegriffs. Wir könnten durchaus von
einem Symbol z.B. für den Teufel sprechen, auch wenn es sich in anderen Fällen
anders verhält. Doch auf die Art des Verhältnisses zum Bezeichneten und die
implizierten Projektionen scharf zu stellen, wie es die Metaphertheorie erlaubt,
führt von der Annahme einer festen (wenn auch polyvalenten) kulturellen
Vokabel unmittelbar in die konkrete Einbettung in einen Bildtext hinein. Mit
Blick auf das Standardbeispiel: Nicht die Substitution, also dass statt „Achill“
(oder, wenn der Zielbereich auch genannt wird: statt „mutig“ etc.) „Löwe“
gesagt würde, macht die Metapher für uns interessant, sondern dass bestimmte
Eigenschaften des Löwen und mit ihm verbundene Einstellungen dem Krieger
zugesprochen werden.
Die Auswahl dieser Eigenschaften im Falle des Bildes wird von der spezifischen
Inszenierung des Tiers und dem Kotext mitbestimmt, indem das Belauern der
Sündigenden deutlich hervorgehoben wird. Der Teufel wird gleich nach dem
Sündenfall Zugriff auf das Paar nehmen (vgl. Vetter 1966: 153) und mit diesem
und seinen neuen Defekten – darunter die seit Augustinus als Folge des
Sündenfalls hervorgehobene unkontrollierte Sexualität – auch auf die zeitgenössischen
Nachkommen und Träger der Erbsünde. Deutlich mehr als die
Bezeichnung des Teufels durch ein Tier ist hier für den Bildsinn relevant, dass
dessen Einfluss auf den Menschen mittels eines in Phasen ablaufenden Raubtierangriffs
konzeptualisiert wird. Die Implikationen des Verborgenseins und
bei sich bietender Gelegenheit bzw. argloser Annäherung fatal Zupackens
mögen angesichts des bekannten Geschehens im Paradies nur einige Kausalzusammenhänge
in Erinnerung rufen – für die aktuelle Bedrohung, die im
vermeintlich harmlosen Akt der Bildlektüre liegt, leisten sie jedoch
Entscheidendes.
Es scheint mir angesichts all dessen nicht zielführend zu sagen, der Löwe sei
eine Metapher. Besser: an ihm hängen, in ihm kreuzen sich verschiedene
metaphorische Operationen. Besonders das Belauern beschreibt einen
signifikanten Moment in einer kausal verknüpften Prozessabfolge, die als
Ganze mit aufgerufen wird. Der eigene Blick, insbesondere auf die nackte Eva
im Bild, spiegelt sich im versteckten, lauernden Blick des Löwen. Es ist mehr als
nur ein Ertapptwerden, macht man sich doch mit sündigen Blicken selbst zur
Beute des Seelenräubers. Dieser hinzutretende aktuelle Bezug ’gefährlicher
metaphorik.de 31/2020
84
Verführung‘ auf die Bildbetrachtung selbst ist ein Bildkonzept, dass dann vor
allem Dürers Schüler Hans Baldung vielfach ausgebeutet hat (vgl. z.B. Koerner
1993: 292–316).
„Wie der Löwe auf den Raub, so lauert die Sünde auf die, die Unrecht tun (Sir
27,10).“ Dieser Satz drückt ziemlich genau das aus, was sich im Paradies
vollzogen hat und beim falschen Blick auf die sinnliche Szene wieder vollziehen
kann. Repräsentiert der Löwe also auch konkret die Sünde? Hier sieht man, wie
ein Tier im Bild, das keinerlei Modifikation im Sinne Burgkmairs aufweist,
alleine aufgrund seines konventionellen Symbolstatus und aufgrund einer
bestimmten historischen Erwartungshaltung an eine religiöse Szene, recht
wörtlich bestimmte biblische Metaphern aufrufen kann. Zugleich fordert es
aufgrund seiner sehr spezifischen Tätigkeit deren Auslegung und bietet sich auf
diesem Wege verschiedenen, eng benachbarten Begriffen als Repräsentation an,
die dann in der Bildlektüre durchaus kohärent verbunden werden können:
denn natürlich ’lauern‘ sowohl die Sünde als auch der Teufel. Beide gehören
theologisch eng zusammen, weshalb sie mit einem Element im Bild als Komplex
aufgerufen werden können.
Obwohl durch dunkles Versteck und Belauern die negativen Lesarten stark
privilegiert scheinen, könnte man diskutieren, ob nicht auch ein Verständnis als
Christus zumindest denkbar war. Der Löwe war seit Thomas von Aquin das
klassische Beispiel für ein doppelt codiertes Symbol im Sinne jener mittelalterlichen
Zeichentheorie, die bei der Auslegung von Naturdingen nach ihren
Eigenschaften (proprietates) sowohl Lesarten in bonam und in malam partem
vorsah (vgl. Ohly 1977: 9f.). Man müsste, wenn man die Option eines bewusst
überdeterminierten Symbols diskutiert, konsequenterweise prüfen, ob die
Metaphoriken des Schattens/Verstecks und des Belauerns an ein Christussymbol
anschließbar wären. Hier träte nun jene Schattenmetaphorik (umbra –
imago, vgl. Ohly 1988: 23 und 32) in den Blick, wie sie das Geschichtsverständnis
der theologischen Typologie mit ihren Ankündigungs- und Erfüllungsstrukturen
ausgebildet hat, um das zu einem bestimmten Zeitpunkt noch
unvollkommen sich abzeichnende, ’dunkle‘ Vorausweisen auf einen späteren
Zustand zu konzeptualisieren. Zumindest aufmerksam die sündigenden
Menschen beobachten könnte Christus, zugleich Richter und Erlöser, ebenfalls
(thematisch wird dies z.B. in der Tischplatte mit den sieben Todsünden von
Hieronymus Bosch, vgl. Schüssler 1993). Das Konzept des Lauerns müsste
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
85
jedoch im Verständnis des Bildes abgedeckt und durch bloßes ’Hervorkommen‘
ersetzt werden. Da Hinweise auf die Erlösung durch den ‘neuen Adam‘
Christus theologisch und hinsichtlich der ikonographischen Tradition zum
Sujet des Sündenfalls dazugehören, wäre diese Diskussion nicht ohne Substanz.
Hier und jetzt ist jedoch nur wichtig, welche essenzielle Rolle für ein adäquates
Verständnis des Bildes und für eine methodisch gestützte Erörterung von
Plausibilitäten Metaphern spielen.
Vergessen wir nicht die beiden anderen Tiere und die These mit den
Temperamenten bzw. Defekten im Säftehaushalt, die bestimmte Tiere
repräsentieren. Ich würde dafür plädieren, dass Dürer auch diese Lesart, die ja
für seinen Kupferstich zum selben Thema allgemein als gültig erachtet wird,
einkalkuliert hat. Der cholerische Löwe ist gerade aus dem Dunkel
aufgetaucht/hervorgekommen (vgl. Gramaccini 2002: 44), der phlegmatische
Dachs gerade ’ins Bild getreten‘. Beide Defekte und damit verbundenen Sünden
werden über diese Metaphoriken der Bewegung als just im Moment sich
anbahnende markiert. Man könnte angesichts dessen überlegen, inwieweit
diese Form der körpernahen Konzeptualisierung per se ein erhöhtes Verständnis
für das Wesen jener Sündenemergenz und ihrer Kausalitäten schafft –
schließlich nutzt auch die Bibel diese Metapher nicht ohne Grund – und
inwieweit sie den Herausforderungen einer bildlichen Darstellung geschuldet
ist. Zwischen den Notwendigkeiten verständlicher Darstellung und dem
künstlerischen Anspruch, einen Sachverhalt prägnant zu konzeptualisieren,
sind prinzipiell verschiedenste, graduell abstufbare Verhältnisse denkbar, bei
denen die Konventionalität bestimmter sprachlicher Metaphern eine wichtige
Rolle spielt.
Der Löwe selbst repräsentiert das Cholerische übrigens nicht auf einer
metaphorischen, sondern metonymischen Basis, als exemplarischer Vertreter.
Ist der Sündenfall vollzogen, kann er jedoch in dieser Funktion in eine
metaphorische Beziehung zum betroffenen Menschen eintreten. ’Löwisch‘ in
diesem Sinne ist z.B. bereits der Sohn Kain, der im Zorn seinen Bruder erschlägt.
Die metonymisch generierten Symboltiere des Säfteungleichgewichts sind also,
wenn man so will, antizipierende Metaphern für die Zustände nach dem sich
gerade vollziehenden Sündenfall. Allerdings bleiben metaphorische Kopplungen
wie diese zwischen cholerischem Mensch und Löwe hinsichtlich etwaiger
zu projizierender Implikationen dünn, sie ähneln mehr Etiketten, die über das
metaphorik.de 31/2020
86
Tiersymbol zugesprochen werden. Man bräuchte keine Metaphertheorie dafür,
weshalb auch die Rede von der Metapher nicht unbedingt notwendig erscheint.
Wie erwähnt, wäre nichts gewonnen, Elemente im Bild selbstzweckhaft einer
Kategorie zuzuordnen, vielmehr geht es für die kunsthistorische Praxis immer
darum, Bedeutungsdynamiken differenzierter denken und beschreiben zu
können. In diesem Sinne trägt jedoch die Fülle der potentiellen Metapher-Tiere
als Ganze dazu bei, die ebenfalls seit Augustinus bekannte Metaphorik von der
Tierwerdung des Menschen nach dem Sündenfall aufzurufen. Der einzelne,
spezifisch gegebene Löwe ist also auch potenziell Teil eines umfassenderen
(Gattungs-)Begriffs, der als solcher projiziert werden kann. Diese Kopplung hat
wiederum deutlich mehr konzeptualisierende (und emotive!) Kraft. Manche
Bilder zielen auf einen ganz bestimmten Begriff, manche generischer auf eine
’Gattung‘, manche geben sich mit der Evokation einer allgemeinen Verknüpfung
zweier Domänen zufrieden, bei der es auf eine konkrete ’Formulierung‘
nicht ankommt.
Man könnte nun den Rest dieses Aufsatzes damit verbringen, derartige
theoretisch-methodische Implikationen dieses Beispiels aufzurollen. Doch
wichtig sind an dieser Stelle vor allem zwei Einsichten: 1. Wie wenig gewonnen
wäre, wenn man den Löwen, weil er isoliert und auf der Inhaltsebene auftritt,
nur als „Symbol für X“ bezeichnen würde, wie es so oft geschieht, und dabei
die Hinweise des Bildtextes für bekannte, verknüpfte Metaphoriken und vor
allem für eine Auswahl der konkret zu projizierenden Eigenschaften ignorieren
würde. 2. Wie wichtig es ist, verschiedene Bedeutungszusammenhänge nicht
nur begrifflich scheiden, sondern auch differenziert beschreiben zu können,
gerade wenn alles sich auf dasselbe Element im Bild bezieht und mehrere
Alternativen bestehen, eventuell sogar als gleichberechtigte (oder konvergierende)
Lesarten vorgesehen sind. Metaphertheorie mit ihren Modellen von
Projektionsvorgängen und Verstehensprozessen kann hier von Nutzen sein, um
die künstlerische Arbeit an der Bedeutung, an der Steuerung des bilderschließenden
Denkens, adäquat zu erfassen. Nicht zuletzt fungieren
Metaphoriken auch als Scharnier zu weiteren Verständnisebenen, in diesem
Fall das Verhältnis von Bildbetrachter und weiblichem Akt betreffend. Mit all
diesen hinzugewonnenen Optionen ist aber keineswegs ausgeschlossen, den
Löwen – wie geschehen – als Symbol anzusprechen. Dazu später mehr.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
87
Das letzte Beispiel (Abb. 4) entstammt nicht der religiösen Sphäre, sondern dem
typisch frühneuzeitlichen Feld moralischer Kritik und Erbauung.
Abb. 4: Monogrammist AC, Totentanz, Kupferstich, 1562, New York, Metropolitan Museum
metaphorik.de 31/2020
88
Es soll weiter die mögliche Komplexität von Metaphorik im figurativen
(Kunst-)Bild und die Vielfalt der Darstellungs-Spielarten skizzieren helfen. Der
Tod nähert sich in einem von sieben Totentanz-Kupferstichen des
niederländischen Monogrammisten/Verlegers AC (vgl. dazu Matile 2000: 186)
einem Paar. Neben Physiognomie und Kleidung ist es der Hund, über den
Aussagen zum Wesen des Patriziers getroffen werden können. Der Hund
gehört einer bereits im 16. Jahrhundert beliebten Rasse, dem ‘Löwchen’ bzw.
‘Petit Chien Lion’ an, die auch Dürer gelegentlich ins Bild gesetzt hat. Diese
Hunde wurden auch damals schon offenbar mit Vorliebe so geschoren, dass sie
an einen Löwen erinnerten. Welch großartiger Spender von Eigenschaften für
den Zielbereich seines Herrchens: ein kleiner Kläffer, der den Löwen spielt.
Faszinierenderweise offenbart der Hund Gestaltmerkmale nicht nur eines
Löwen, sondern auch seines Herrchens selbst, der dadurch reziprok als
(gewollt) ’löwenhaft‘ akzentuiert wird. Über den Hund als (gleichsam
alltagslogisch motiviertes) Abbild seines Herrn – man beachte die gänzlich
humanoide Nase – trifft den Patrizier das Verdikt des Mehr-Schein-als-Sein,
einschließlich der Lächerlichkeit, die dem ‘Löwchen’ eignet. Die Metapher liegt
nicht letztlich darin, dass der Hund aussieht wie sein Herrchen oder umgekehrt,
auch wenn das eine Rolle spielt. Sie lässt sich auch nicht einfach damit
paraphrasieren, diesen einen Hund oder auch nur einen Kläffer zu nennen, auch
wenn es in die richtige Richtung weist. Sie ist viel reicher und spezifischer.
Besonders bedenkenswert ist hier das mehrfache Hin- und Her der Bezüge bzw.
Projektionsrichtungen bis zur letztlichen metaphorischen Aussage sowie die an
Burgkmair erinnernde anschauliche Hybridität des Hündchens, die jedoch über
eine bloß bildlich umgesetzte Verschmelzung der zwei typischerweise
beteiligten Domänen/Begriffe Mensch und Löwe hinausführt. Auch in einem
Fall wie diesem ist sicher prinzipiell zu diskutieren, wo im Spektrum der
Ähnlichkeiten zwischen Mensch und zugehörigem Tier Metaphorik beginnt.
Über die Besonderheit des Löwchens als geeigneter Ursprungsbereich für einen
zur Ridikülisierung auch passenden Gesamtzusammenhang lässt sich mit
guten Gründen dafür argumentieren, besser als mit der bloßen, anschaulichen
Hybridität des Hundegesichts.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
89
4. Zwei hermeneutische Prozesse
Mangelnde Differenzierbarkeit zwischen Vergleich und Metapher ist nicht die
einzige medienspezifische Herausforderung: Was beim sprachlichen Standardbeispiel
so einfach funktioniert, die Identifikation der beteiligten Elemente
sowie danach die Auswahl der vom Löwen auf Achill zu übertragenen Aspekte,
stellt sich in Bildern oft anders dar, sie erfordern mehr Verstehensarbeit und
schaffen mehr Grauzonen. ‘Mehr Verstehensarbeit’ erfolgt meines Erachtens in
zwei miteinander verknüpften Prozessen, die man zum besseren Verständnis
jedoch zunächst auseinanderhalten sollte. Erst muss man etwaige Irritationsmomente
und offenkundige gestalterische Entscheidungen, etwa im
Zusammenhang mit etablierten Symbolen oder sonstwie ’unter Verdacht
stehenden‘ Bildelementen nachvollziehen und mit dem Bildthema vorläufig
abgleichen, um so zu einer begrifflich basierten metaphorischen Operation nach
der Art Judas Makkabäus ist ein Löwe zu kommen, die dann in einem zweiten
Schritt durchgespielt wird – unabhängig davon, wie aufwändig sich dies bei
verschiedenen Metaphertypen de facto im Gehirn vollzieht (im Groben zeigt
sich diese prinzipielle Unterteilung auch bei Šorm/Steen 2013). Wichtig ist an
dieser Stelle nur: Jener zweite Prozess ist potentiell bildunabhängig, er entspricht,
wo nicht sprachlich völlig vorgebahnt, dem Verstehen einer neuen oder
in neuer Weise angewendeten sprachlichen Metapher.
Allerdings ist wie bei jeder Metapher der Kontext sinnentscheidend, und der
wiederum wird in aller Regel maßgeblich vom restlichen Bild, dem Kotext,
bestimmt. Deshalb spielt das konkrete Bild auch in diesen zweiten, potentiell
rein auf Begriffen oder Konzepten basierenden Prozess hinein, denken wir an
das konkrete ’Lauern‘ des Löwen. Umgekehrt wird der erste Prozess, der
mögliche Bestandteile einer angelegten metaphorischen Kopplung zutage
fördert, oft nicht ohne Metaphernvorkenntnisse zum Ziel gelangen bzw. auch
Vermutungen produzieren, die durch den zweiten Prozess falsifiziert werden –
wenn nämlich keine sinnvolle metaphorische Projektion von vermeintlich
aufgerufenen Begriffen möglich ist. Es entsteht dabei also eine Form des
hermeneutischen Zirkels: Die Vermutung, dass eine bestimmte metaphorische
Kopplung eine Rolle spielen könnte und die konkrete Analyse des Bildes führen
in einen mehr oder minder aufwändigen Prozess gegenseitiger Anpassung.
Selbstverständlich kann der zweite Prozess in vielen Fällen sehr kurz sein, wenn
metaphorik.de 31/2020
90
nämlich eine etablierte sprachliche Metapher wiedererkannt oder eine altbekannte
Konzeptualisierung aufgerufen werden. Doch in nicht wenigen Fällen
führt die Eingliederung einer Metapher, und sei sie noch so bekannt, in den
konkreten Gesamtkomplex der Bildbedeutung dazu, dass das Verständnis und
die versuchte endgültige Zuspitzung der Metapher (man denke an die Prankeoder-
Löwe-Entscheidung) selbst bei bekannten Metaphoriken einen gewissen
hermeneutischen Aufwand erfordern.
Dessen ungeachtet muss das Instrumentarium natürlich auch mit einfachen,
weitgehend implikationslosen Begriffszuschreibungen oder solchen basalen
Metaphoriken umgehen können, die nahe an prägende Bild-Schemata im Sinne
der CMT heranführen und über oben/unten, groß/klein, hell/dunkel etc. die
Grenze zwischen genuin bildnerischen Gestaltungen und gedanklicher
Konzeptualisierung eines Sachverhalts nahezu zum Verschwinden bringen.
Persönlich tendiere ich dazu, für solche Grenzfälle, in denen Konzeptualisierungsleistung
und notwendig aspektualisierte Darstellungsweise fast
untrennbar eng zusammentreten, seltener einen Metapherbegriff und damit
Metaphertheorie in Anschlag zu bringen als in hermeneutisch eher fordernden
Fällen mit reichen Projektionsmöglichkeiten. Es dürfte sich dennoch gelegentlich
lohnen, wenn man an die zahlreichen Einsichten der CMT zur kulturellen
Wirkmacht ’unauffälliger‘ Metaphern denkt (vgl. z.B. Forceville/Renckens
2013). Ernst Gombrich sprach in seinem Aufsatz zur Wirkung von Karikaturen
diesbezüglich von universellen oder auch physiognomischen Metaphern, auf
die Menschen unbewusst mit Überzeugung reagierten:
Denn die Zusammengehörigkeit gewisser äußerer Eindrücke mit
inneren Eigenschaften und Gefühlshaltungen ist uns allen so
selbstverständlich, daß wir uns ihres metaphorischen oder symbolischen
Charakters kaum bewußt sind (Gombrich 1978b: 242).
Da es diverse Fälle gibt, in denen der zweite Teil einer metaphorischen Konstellation
in absentia verbleibt, gerade wenn Symbole ins Bild gesetzt werden,
gehört zum ersten Prozess, der aus der fortgeschrittenen Bildanschauung bzw.
der Rekonstruktion einer für die Vormoderne typischen „visuellen Argumentation“
(Büttner 1994, vgl. auch Warncke 1987) eine bestimmte metaphorische
Projektion herauspräpariert, auch die Entscheidung, ob angesichts eines
Elements im Bild überhaupt ein metaphorischer Bezug vorliegt, und wenn ja,
welches die zweite Domäne/der zweite Begriff etc. sein könnte. Diesbezüglich
scheint es mir alles andere als produktiv, die Grenze zwischen Symbol und
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
91
Metapher so zu ziehen, dass es sich um gegenseitig ausschließliche Begriffe
handelt, in dem Sinne Bätschmanns etwa, dass ein Ding oder ein Tier mit einer
zusätzlichen Bedeutung auf der Gegenstandsebene des Bildes ein Symbol wäre,
aber keine Metapher (so auch Wagner 1999: 13, der allerdings auf Remetaphorisierungen
aufmerksam macht, z.B. 167). Dies geht meines Erachtens an der
Beschaffenheit von Symbolen vorbei, die entweder durch Isolierung aus einem
Sachzusammenhang, also einer im weitesten Sinne metonymischen Operation,
oder aber aus einer dezidiert metaphorischen Operation der Analogiestiftung
entstanden sind (vgl. Kurz 1993: 80–84).
Ein Symbol kann aber nicht nur eine verfestigte Metapher sein, es vermag, wie
an Dürers Löwen beobachtet, vor allem durch seine Einbindung in einen
komplexeren Bildtext auf sehr spezifische Weise metaphorisch zu funktionieren
(vgl. auch Danto 1996). Ich persönlich spreche von einem Symbol in
prinzipieller Übereinstimmung mit den Gepflogenheiten meines Faches dann,
wenn ich eine Aussage zu einem Repräsentationsverhältnis treffen möchte: Ein
Symbol wäre entsprechend ein „sinnliches Zeichen für Ideen, Vorstellungen
oder Begriffe, die [oft] sonst nicht sichtbar fassbar sind“ (Büttner/Gottdang
2006: 128). Es handelt sich dabei (meist) um „konkrete Gegenstände und
Handlungen, die in der realen Welt wie in der fiktiven Welt des Kunstwerks auf
etwas anderes verweisen“ (ebd., 143). Ein Symbol in diesem Sinne erlangt
Geltung durch Konvention. (Natürlich ist man gelegentlich gezwungen, auch
andere Symbolbegriffe zu verwenden, etwa semiotische oder kulturwissenschaftliche,
Stichwort: ‘Symbolsystem’.) Wenn ich nun die für einen Bildtext
konkrete Akzentuierung von Eigenschaften z.B. eines gezeigten Tiers, die
Notwendigkeit einer Projektion mit ihren spezifischen Hervorhebungen und
Abdeckungen im Zielbereich und die Art und Weise reflektieren möchte, wie
das Bild diesen Prozess anregt und steuert, so scheint es mir nicht mehr
sinnvoll, auf der Symbol-Ebene stehen zu bleiben. Hier geht es um die
Hermeneutik der Metapher, für die produktive Modelle seitens der
Metaphertheorie vorliegen. Dazu muss ich aber die Möglichkeit haben,
anzuerkennen, dass ein Symbol eine Metapher beinhalten oder akut in eine
solche eingebunden sein kann (vgl. auch Huss 2019: 267–285, 424).
In einem vormodernen Bild bedeutet ein Löwe nicht X oder Y oder Z. Vielmehr
begegnen einem von Fall zu Fall originelle Fokussierungen, neue Assoziationsmetaphorik.
de 31/2020
92
felder, und nicht selten auch neue Zusammenschlüsse zu größeren Bedeutungsstrukturen
bzw. kognitiven Netzwerken auf Basis des gesamten Bildes (oder
eines Bildsystems). Selbstverständlich besteht kein Bedarf, ein Symbol auf seine
metaphorische Genese zurückzuführen und es als Metapher zu behandeln,
wenn man nicht dadurch wirklich etwas gewinnt. Wie in der Gedichtinterpretation
in der Schule sollte es kein Selbstzweck sein, alle Metaphern in einem
Bildtext als solche zu kategorisieren. Der Gewinn besteht darin, sie erstens nicht
zu übersehen und zweitens das gesamte Potential einer Bildbedeutung besser
rekonstruieren zu können, einschließlich sich eröffnender Alternativen,
einschließlich auch der Wirkungen sowie der Sinnöffnungen oder auch
Direktiven für das verstehende Denken.
5. Historische Funktionskontexte
Die im Sinne des skizzierten Zirkels beim Nachvollzug vermuteter metaphorischer
Bezüge investierte hermeneutische Energie ist nicht einfach ein
Reibungsverlust unsauberer Kommunikation. Vielmehr kann sie angesichts
eines Kunstbildes in einer Kultur vielfacher, neu ansetzender Bildlektüren und
geistreicher Konversationen über Bildinhalte einen eigenen, gewichtigen Mehrwert
darstellen. Zu Recht wird in einer aktuellen Einführung in die
frühneuzeitliche Ikonographie betont:
Dem Publikum kam gegenüber dem grundsätzlich als vieldeutig
angenommenen Werk eine bedeutungsschaffende Funktion zu […].
[…] Der konstitutive, beinahe spielerische Eigenanteil der frühneuzeitlichen
Betrachter an der Sinnproduktion der Bilder beförderte die
Entwicklung einer spezifisch europäischen Kultur diskursiven
Bildverstehens (Büttner 2014: 9).
Mit der Rekonstruktion von Metaphern im Bild lässt sich nicht zuletzt ein oft
vernachlässigtes Wirkungsfeld der Künstler konturieren: Neben überzeugenden,
schönen, vielfältigen, wirksamen Repräsentationen waren diese auch
gehalten, sich wie die Dichter als Former eines bekannten Stoffs, als Meister der
Konzeptualisierung von Sachverhalten zu beweisen. Dies gilt umso mehr, als
mit dieser Form ingeniöser Inventio (vgl. Alberti/Bätschmann/Gianfreda 2002:
151–153) auch wesentliche funktionale Leistungen erbracht werden konnten.
Mit historischen Kategorien kann man zusammenfassend sagen, dass die Rolle
von Metaphorik im Bild im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit im
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
93
Rahmen eines je spezifischen Mischungsverhältnisses aus zwei Funktionsprinzipien
begegnet: Bilder wollen belehren (prodesse) bzw. zur ethisch-moralischen
(vgl. Schneider 2016) oder religiösen Reflexion führen und sie wollen
erfreuen (delectare), zur genussvollen vertieften Betrachtung anregen (vgl.
Büttner 2014: 8). Die beiden löwischen Schergen in Abb. 2 zielen darauf ab, die
im Spätmittelalter so zentrale Erinnerung von mit der Passion Christi verbundenen
Ereignissen und ihren theologischen Verknüpfungen zu stimulieren: Die
Metaphorik wirkt also aktiv an einer frommen Erbauung mit. Ähnliches gilt für
Dürers Löwe, der mit dem ‘Löwchen’ des Meisters A.C. zusätzlich den Impetus
moralischer Ermahnung teilt. Vergnügen an der Komplexität einer Bildfindung
und damit verbundener Anlass zu geistreichem Gespräch einerseits sowie
Aktivierung von Vorwissen andererseits sind, einmal unter dem Vorzeichen
des Erfreuens, einmal unter dem des Belehrens, beides Horizonte, vor denen
eine Verkomplizierung und Dehnung des Bildverstehens durch involvierte
Metaphorik gewünscht sein kann. Viele Optionen prüfen zu müssen, ja sogar
mehrere sinnvolle Ergebnisse zu erhalten, sind in beiden Zusammenhängen
positive Effekte. Angesichts dessen überrascht die Überzeugung, mit der von
Spezialisten historischer Semantik wie Friedrich Ohly oder Ernst Gombrich
(Ohly 1977: 9f.; Gombrich 1986a: 28) der jeweils unterstrichenen Vielfalt
potentieller Bedeutungen eines jeden Dings die letztliche Einsinnigkeit des
jeweiligen Werkzusammenhangs entgegengehalten wird. Sicher, im Prinzip
zeigt auch das bisher Entwickelte, dass die nicht selten begegnende Praxis, ein
isoliert betrachtetes symbolisches Element auf Grundlage von Handbüchern als
dieses oder jenes oder auch jenes bedeutend abzuhandeln, als zu kurz gegriffen
entlarvt werden kann durch ernsthaftes Nachverfolgen der konkreten
Einbindung und insbesondere der vom Künstler vorgenommenen Spezifikationen,
die auf bestimmte metaphorische Kopplungen und bestimmte Eigenschaftsprojektionen
abzielen. Aber es ist doch eher der Wunsch des heutigen
(zumindest prä-poststrukturalistischen) Interpreten, dass Texte oder Bilder sich
am Ende eines Interpretationsvorgangs stets zu einer einzigen kohärenten
Botschaft verdichten. Weshalb hätte man dies vor dem skizzierten historischen
Hintergrund als Künstler immer anstreben sollen? Bilder, deren Inhalte
semantisch in ein unverbundenes Stückwerk zerfallen, mögen nicht so
befriedigt haben, wie solche, die es erlauben, Gedanken auf Basis vieler
Bildelemente stimmig weiterzuführen. Aber sollte, falls es auf mehreren
Ebenen, in mehrere Richtungen in diesem Sinne produktiv bleibt, diese
metaphorik.de 31/2020
94
Leistung abgewertet worden sein? Insbesondere Metaphorik kann ein Bild auf
der Inhaltsebene zu einem lang anhaltenden Genuss bzw. einem infiniten
erbaulichen Parcours machen.
Demgegenüber finden sich aber selbstverständlich – gerade im Sinne der Belehrung
– auch eine Vielzahl von Metaphern, die zur Klärung und Präzisierung
von Sachverhalten beitragen, die dem Bild konkrete Begriffe, sogar Prädikationen
leihen und sich damit substanziell in übergeordnete visuelle Argumentationen
eingliedern (vgl. Warncke 1987: bes. 206). Man erwartete „in der Regel
von Bildern Beredtheit und ein Sprechen in sichtbaren Worten“ (Büttner 2014:
8). Nicht zuletzt dient die Arbeit mit Metaphern auch dazu, jene Schwächen
aufzufangen, die in der medienspezifischen Offenheit bildlicher Referenz
liegen.
6. Ergänzende Beispiele: Metaphern und Metonymien zwischen
Konzeptualisierung und Darstellungsproblemen
Ich möchte abschließend an zwei frühneuzeitlichen Darstellungen von katastrophalen
Ereignissen aus ’wissenschaftlichen‘ Schriften für die Komplexität
sensibilisieren, die ein Metaphergebrauch auch in solchen Bildern aufweist, die
auf eine klare Mitteilung zielen. Diese Komplexität resultiert aus der erwähnten
engen Verbindung insbesondere von metonymischen und metaphorischen
Operationen, die mit der doppelten Herausforderung des Künstlers im
Verhältnis stehen: einen Sachverhalt nicht nur verständlich zu zeigen, sondern
ihn auch nachdrücklich zu erläutern. Bereits die wirksame Darstellung von
Sachverhalten in einem zweidimensionalen Bild kann es erforderlich machen,
Metaphorik und besonders metonymische Operationen zielgerichtet einzusetzen.
Dazu tritt dann die Option, die erklärende Kraft einer Konzeptualisierung
bzw. der Zusprechung von Attributen oder Übertragung von
Einstellungen einzusetzen. Auf das aus diesen zwei Motiven resultierende
mögliche Spektrum von Mischungen habe ich bereits oben hingewiesen. Es ist
sicher hilfreich, sich stets beide Anforderungen an einen Künstler bewusst zu
halten, um besser zu verstehen, welche Art von Metaphorik jeweils auftritt, wie
sehr sie mit bestimmten Artikulationen auf der Darstellungsebene verbunden
ist und welche Rolle dabei metonymische Verdichtungen oder Verschiebungen
spielen. Gerade durch die programmatische Trennung von Darstellungsverfahren
und Metaphereinsatz in meinem Zugang sollte sich dies besser
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
95
beschreiben lassen, denn Metonymien und Metaphern gehen nicht nur
komplexe Verbindungen ein, sie können auch potentiell an denselben
Elementen eines Bildes festzumachen sein.
Dazu nochmals ein kurzer Blick zurück auf Dürers Sündenfall (Abb. 3): Dürer
hat – darin wohl einer Idee des Meisters E.S. folgend – in naturalisierender
Absicht die verbreitete Krone der Verführungsschlange (ein metonymisches
Symbol, das vor allem dem Teufel zukommt, der in einem komplexen
Teilidentitätsverhältnis zur Schlange steht, vgl. dazu Erffa 1989: 171) in etwas
aus dem Tierreich Stammendes umgewandelt. Der anschauliche Hybrid einer
Schlange mit Pfauenkrone zielt auf eine gedankliche Übertragung von
bestimmten Eigenschaften, insbesondere des Hochmuts (vgl. Dittrich 2004: 347–
360), vom Pfau auf die Paradiesschlange bzw. den Teufel. Der anonyme Meister
der Mansi-Magdalena (Abb. 5) gibt nun, sicher im vollen, augenzwinkernden
Bewusstsein der seit Dürers Kupferstich von 1504 etablierten ikonographischen
Verankerung, exakt eine solche Schlange dem jungen Herkulesknaben in die
würgende Hand.
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Abb. 5: Meister der Mansi-Magdalena, Judith und Herkules als Kind, Öl auf Holz, ca. 1530,
London, National Gallery, © The National Gallery, London. Bequeathed by Charles
Haslewood Shannon, 1937
Auf einer ersten Ebene muss dies so verstanden werden, dass es die Herkunft
des vom Herkulesknaben abgewehrten Tiers von Juno signifiziert, die ihn im
Kindbett töten lassen wollte (Jones 2011: 130). Junos Attribut ist der Pfau. Der
Hybridisierung liegt nun also kontextbedingt eine kontiguitäre, metonymische
Beziehung zugrunde. Raffinierterweise eröffnet sich so aber auch leichter die
Hintertür, das Geschehen um Herkules, den seit dem Frühmittelalter schon
christianisierten Tugendhelden (vgl. Schmitt 1975: 66–83), allegorisch mit der
zweiten Person des Bildes zusammenzudenken, einer Judith (der exemplarisch
Demütigen), die das abgeschlagene Haupt des Holofernes (Personifikation
insbesondere des Hochmuts und der Wollust) präsentiert (vgl. Taylor 1984: bes.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
97
103, 111–114). Die hybride Schlange wäre demzufolge einer metonymischen
Bezugnahme auf Juno geschuldet und diente zugleich als Verweis auf das
Erlösungsgeschehen, das die Existenz jeder christlichen Seele rahmt und die
Nachahmung von Tugendhelden des Alten Testaments und des Mythos erst
erforderlich macht. Eingefaltet in diese Funktion als metonymisch generiertes
Symbol für den ganzen Sündenkomplex ist die ursprüngliche Pfauenmetapher,
die nicht zuletzt Aussagen darüber zulässt, wogegen sich der christliche Kampf
um das eigene Seelenheil richten sollte, wenn man Herkules nacheifernd die
Sündenschlange würgen möchte: Insbesondere der eigene Hochmut ist demnach
zu bekämpfen. Unabhängig davon, dass auch dieses Bild damit nicht
erschöpft ist (es gibt natürlich zusätzlich sexuelle Dimensionen, vgl. Taylor
1984): Wie hilflos stünde man diesem zentralen Komplex mit einer formalen
Definition visueller Metaphorik gegenüber!
Die Zerstörung von Sodom und Gomorrha ist eine der Urszenen einer
(natürlich von Gott herbeigeführten) Naturkatastrophe. Die Werkstatt von
Michael Wolgemut hat sie für das Nürnberger Großunternehmen einer
Weltchronik (erschienen 1493) dargestellt (Abb. 6), die heute unter dem Namen
des angestellten Kompilators Hartmann Schedel bekannt ist (vgl. Füssel 1994).
Abb. 6: Michael Wolgemut und Werkstatt, Lot und seine Töchter verlassen das brennende
Sodom, Illustration der Schedel’schen Weltchronik, 1493, fol. 21r (Reproduktion nach
Faksimile Schedel 2001)
metaphorik.de 31/2020
98
Die Strafe kommt von links oben in der widernatürlichen Doppelung von
Feuerstrahlen, -zungen und Brocken, die wie riesige Hagelkörner anmuten.
Neben Bränden an den Einschlagstellen der Strahlen ist es vor allem das
Umkippen von Türmen, das den katastrophischen Vorgang verdeutlicht. Sie
zerschellen nicht, sie stehen unhaltbar schräg und rufen so einen kurzen
transitorischen Moment sich just vollziehender Zerstörung auf. Schon als reine
Richtungswerte – gegen die Stasis der idealen Senkrechten eines Turms –
suggerieren sie maximale Bewegtheit, setzen gegen die Ordnung die Unordnung,
gegen die menschliche Hybris (nicht zufällig versuchen sie in Babel einen
Turm bis zum Himmel zu bauen) die Macht göttlichen Eingreifens. Gerade
aufgrund der starken Richtungswerte der beiden parallel gekippten Türme fällt
die Erhaltung der Senkrechte des Zentralbaus hinter dem Tor (oder des
Torturms?) besonders auf, auch wenn er von Feuer umtost ist. Unter dem Tor
Sodoms habe Lot gewartet und die beiden Engel in sein Haus geladen, heißt es
im beistehenden Text (vgl. Schedel 2001: fol. 21r). Wahrscheinlich also wurde
hier umgesetzt, dass die Stadt zwar „umbgekeret“ wurde, das Haus Lots aber
weiter existieren durfte. Eine etablierte Metonymie für die Familie/ein
Geschlecht würde hier also kontrastiv dem signifikanten ‘Fall/Sturz‘ – einem
Vorgang an der Grenze zur Metaphorizität – gegenübergestellt. Darstellungsanforderungen
werden natürlich immer wieder im dankbaren Rückgriff auf
kulturell etablierte metonymische Konkretionen oder körpernahe Metaphoriken
bewältigt.
Einer der Engel „in Gestalt eines Jünglings“ den Lot vor dem „Missbrauch“
durch die Sodomiter gerettet hat (ebd.), führt die engere Familie – die beiden
Schwiegersöhne haben der Strafandrohung nicht geglaubt – aus der in
Vernichtung begriffenen Stadt, auf einem Weg, der kurz vor dem Bildrand nach
oben auf ein grünes Gewächs zuführt. ’Führen‘, ’Weg‘ und auch der vorläufige
grüne Zielpunkt partizipieren an einer bekannten Metaphorik göttlicher
Zuwendung bzw. Errettung der Seele (z.B. „führet mich auf rechter Straße“ und
„grüne Aue“ in Ps 23). Vielleicht stehen die beiden schmaleren Türme links und
rechts neben dem zentralen ’Hauptturm‘ auch stellvertretend für die beiden
neuen Familien der Töchter, die exemplarisch für die ganze Stadt voll
Gottesverächter zugrunde gehen, so auch im Text unter dem Bild: „und als Loth
dies [die drohende Strafe] den Männern seiner Töchter verkündete, da
verachteten sie es“ (Schedel 2001: fol 21r, Übersetzung M.R.). Basierend auf
einer metonymisch-symbolischen Basis griffen dann also mehrere räumlichRimmele:
Metaphorisches Denken im Bild
99
abstrakte und alltagslogische Analogiestrukturen (Familien der Schwiegersöhne
verhalten sich zu Patriarchenfamilie wie flankierende, schmalere
turmgekrönte Gebäudestrukturen zu zentraler Gebäudestruktur), die letztlich
an der bildlichen Umsetzung der göttlichen Erwählung mitwirken. Weil sie
zweifelten und spotteten, mussten die Schwiegersöhne wie alle anderen
Sodomiter ’fallen‘.
Der grüne Baum auf der Mittelachse der Darstellung, pointiert angeschlossen
an den Weg und damit womöglich die Herkunft des Engels markierend, trennt
als diagrammatische Markierung die beiden Bereiche der Zerstörung und
Errettung, wobei Lots Frau ersterem zufällt. Mehr noch: sie ist als Säule in Farbe
und Schraffur sehr deutlich den Türmen der Stadt angeglichen. Lots Frau ’ist‘,
so könnte man diese Darstellungsstrategie paraphrasieren wollen, ’ein Turm‘ –
diese Aussage wäre literal zunächst absurd und könnte so zu einem
metaphorischen Prozess der Widerspruchsauflösung führen. Ich halte es aber
nicht für sinnvoll, in diesem Fall solch ein Metaphermodell an das Verfahren
und die vermutlich intendierten hermeneutischen Prozesse heranzutragen.
Zunächst einmal könnte man niedrigschwellig vermuten, dass die visuelle
Angleichung lediglich einen tatsächlichen materiellen Wandel ausdrückt: sie
wird sozusagen als Strafe für ihr Umblicken zum selben Material wie die
Stadttürme. Eine Verwandlung ist keine Metapher, kann aber, wie bereits
erwähnt, von einem metaphorischen Koordinatensystem geleitet sein, denn
Gott straft stets gerecht, in sprechender Weise (vgl. z.B. Cassell 1984; Callon
2010). Zum besseren Verständnis von Lots verwandelter Frau lohnt sich der
Blick auf eine Bibelstelle (Lk 17,26–32), die das historische Ereignis in einen
weiteren heilsgeschichtlichen Rahmen einspannt. Es geht um die Wiederkunft
Christi zum Gericht:
Und wie es geschah in den Tagen Noahs, so wird’s auch sein in den
Tagen des Menschensohns: Sie aßen, sie tranken, sie heirateten, sie
ließen sich heiraten bis zu dem Tag, an dem Noah in die Arche ging
und die Sintflut kam und brachte sie alle um. Ebenso, wie es geschah
in den Tagen Lots: Sie aßen, sie tranken, sie kauften, sie verkauften,
sie pflanzten, sie bauten; an dem Tage aber, als Lot aus Sodom ging,
da regnete es Feuer und Schwefel vom Himmel und brachte sie alle
um. Auf diese Weise wird’s auch gehen an dem Tage, wenn der
Menschensohn wird offenbar werden. Wer an jenem Tage auf dem
Dach ist und seinen Hausrat im Haus hat, der steige nicht hinunter,
metaphorik.de 31/2020
100
um ihn zu holen. Und ebenso, wer auf dem Feld ist, der wende sich
nicht um nach dem, was hinter ihm ist. Denkt an Lots Frau!
Schnell wird deutlich, dass wie so oft das Alte Testament unter den Vorzeichen
des Neuen zu verstehen ist – Sodom und Gomorrha ebenso wie die Sintflut sind
um 1493 eindeutig Präfigurationen, die vorausweisen und übersteigend
eingelöst werden vom Weltgericht mit der endgültigen Vernichtung der
Sünder. Wie wir aus der kurzen Bibelstelle bereits lernen können – erst Recht
aus diversen exegetischen Abhandlungen (vgl. z.B. Fricke 2011: 46f.) – steht Lots
Frau für diejenigen Sünder, die anhaften am Schlechten, die die Abkehr nicht
vollständig vollziehen, nicht bereit sind für die Erlösung. Augustinus zwingt
sich sogar angesichts einer offenbar als notwendig unterstellten Metaphorizität
von Gottes Strafen, das Salz auf seine Implikationen für die Gläubigen zu
befragen: „in Salz verwandelt, ist sie für die Gläubigen sozusagen eine Würze
geworden, die ihnen das einigermaßen schmackhaft machen soll, wodurch man
einem ähnlichen Schicksal vorbeugt“ (ebd.: 46).
Vor diesem Hintergrund erweist sich die Angleichung der verwandelten Frau
an die Stadtmauern als am ehesten metonymisch gesteuertes Verfahren: Sie ist
eine exemplarische Sünderin und verwandelt sich zumindest im Bild realiter zu
einem Teil der Sünden-Stadt, die sie nicht aufgeben kann. Konsequenterweise
wird sie wie diese von der Vernichtung getroffen werden. Zusätzlich müsste
man überlegen, ob nicht zumindest im Moment des solcherart aufgeladenen
Umwendens bzw. Zurückschauens auf die Sünde just an der diagrammatisch
aufgeladenen Scheidelinie der Bildmitte eine körpermetaphorische Beziehung
zu einem abstrakteren Sachverhalt aufgerufen ist. Vor allem aber zeigt sich hier,
dass sehr vieles durch genuin bildliche Mittel zum Ausdruck gebracht wird, die
weit über Metaphorik hinausreichen bzw. sich mit dieser untrennbar zu erhöhter
Evidenzstiftung verbinden. Durch das bestrafte ’Zurückwenden‘ verbleibt
Lots Frau selbstverschuldet auf der dem Untergang geweihten linken Hälfte,
das Bild expliziert mit seinen kompositorischen Mitteln die Implikationen der
auf den ersten Blick vielleicht unangemessen harschen Bestrafung: Sie hat sich
nicht von der Sünde ab-, sondern sich ihr vielmehr wieder zugewendet. Die
traditionelle Aufladung des Geschehens nicht nur als historische Anekdote,
sondern als Vorausweis auf das Endgericht und als Mahnung für jeden
Gläubigen wird durch diesen Zusammenschluss von bildlichen Mitteln und
etablierten Metaphern bzw. den Rückgriff auf die Bild-Schemata (im Sinne der
CMT) des Weges und des Gleichgewichts optimiert. Es ist klar, dass man unter
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
101
den Vorzeichen der Erlösung von den Sünden eine Wahl zu treffen hat
zwischen Annahme göttlicher Führung auf dem rechten Weg, verstanden als
Lebensführung, oder endgültiger Vernichtung, falls man (insbesondere nach
einer Warnung) noch der Sünde anhängt.
Dass nicht nur der später im Buch gezeigte Untergang des jüdischen Tempels
(fol. 63v) starke Ähnlichkeit mit dem von Feuer umgebenen Zentralbau zeigt,
sondern prinzipiell Höllendarstellungen des Spätmittelalters auf den Topos der
brennenden Stadt mit zentralem Tor zurückgreifen, fügt sich in die Absichten
dieses Bildes, das – der Erwartungshaltung seiner Betrachter gemäß – mehr will,
als nur ein historisches Ereignis abzubilden. Selbst in einer Weltchronik geht es
um 1500 nicht allein darum, ein biblisches Geschehen zu illustrieren, sondern
seine Implikationen für die Heilsgeschichte und die einzelne Seele hervorzukehren.
Ähnlich wie in der Schedel’schen Weltchronik finden sich auch unzählige
Stadtdarstellungen in Sebastian Münsters Cosmographia, erstmals in Basel 1544
erschienen. Eine dieser Darstellungen weist im Kontrast zu den anderen eine
Besonderheit auf: Die Darstellung des verheerenden Basler Erdbebens von 1356
(Abb. 7) zeigt nicht nur die typischen Schrägwerte katastrophisch bewegter
Türme, sondern an verschiedenen Stellen auch Fenster und Tore bzw. Türen,
die sich zu erschrockenen und schreienden Gesichtern zusammenschließen.
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102
Abb. 7: Das große Erdbeben von Basel, Illustration aus Sebastian Münsters Cosmographia,
Ausgabe Basel 1554, S. 341, Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, 2 Gs 580
Genauer ist es hier so, dass an mehreren Stellen Teile von Türmen herabkippen,
was die im Text mehrfach beschriebene Gefahr evoziert, von Herabfallendem
erschlagen zu werden. Auch wird hier keine Stadt von Gott strafend ’umgekehrt‘,
sondern blinde Naturkräfte schaffen eine Katastrophe, der in tragischer
Weise Menschenleben zum Opfer fallen. Diese sind nun, einen bootsführenden
Zeugen des Geschehens im Vordergrund ausgenommen, nicht zu sehen, dafür
aber zeigt die ganze Stadt – eine klassische Metonymie für die in ihr zusammengeschlossenen
Bewohner – menschliche Reaktionen. Nicht zuletzt die kippenden
Teile scheinen zu erschrockenen Köpfen zu werden und vier oder sogar
fünf Öffnungen in der Stadtmauer schreien, zu Gesichtern vervollständigt, den
Schreck und den Horror des Geschehens nach außen heraus. Dank ihrer
mehrfachen Physiognomisierung kann die Stadt als Ganze schreien, grimassieren,
körperliche Reaktionen auf das Gesehene zeigen und damit die Betrachtenden
auf einer basalen Ebene menschlichen Mitfühlens, sozusagen über
Spiegelneurone, emotional involvieren.
Die synekdochische Spannung zwischen den vielen Opfern und der einen Stadt,
als die man sie adressiert, drückt sich durchaus angemessen in diesem
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
103
vielstimmigen Schreien eines zusammengeschlossenen Organismus an seiner
Membran aus. Der eher subtile physiognomische Effekt ist umso beachtenswerter,
als er in anderen Stadtdarstellungen der Cosmographia, die keine
Katastrophen zeigen, nicht auftritt, auch nicht bei der ’eigentlichen‘
Stadtdarstellung zu Basel. Man darf also unterstellen, dass die qualifizierende
Darstellung der Katastrophe, welche ja immerhin die eigene Stadt des Autors
und des Verlegers betroffen hat, zu dieser Form der Intensivierung Anlass
geboten hat. Das bildliche Verfahren ist klar zu fassen, doch hinsichtlich der
Anwendung von metapher- bzw. metonymiespezifischen Erklärungsmodellen
lässt sich kaum schnell eine Entscheidung treffen. ’Stadt für Einwohner‘ ist eine
im weiteren Sinne metonymische Operation, die eine vertiefte Darstellung des
katastrophischen Geschehens, aber auch eine Fokussierung im Sinne einer
’Weltbeschreibung‘ (Cosmographia) erlaubt. Es geht in dem Buch um Städte und
ihr Schicksal, nicht um einzelne Menschen. Einem abstrakten Konstrukt wie
einer Stadtgemeinschaft jedoch menschliche Züge zu verleihen, wäre nach
Lakoff/Johnson auch eine klassische konzeptuell-metaphorische Denkoperation:
die Personifikation ist für sie die Metapher, „die am offensichtlichsten
ontologischen Charakter“ aufweist: „Mit Hilfe dieser Metaphern können wir
eine Fülle von Erfahrungen mit nichtpersonifizierten Entitäten begreifen, indem
wir diesen Erfahrungen menschliche Motivationen, Merkmale und Tätigkeiten
zugrunde legen.“ (Lakoff/Johnson 2014: 44) Lassen wir die Frage offen, ob hier
das Leid der Menschen in der Stadt – darstellungstechnisch in der Stadtabbildung
zusammengefasst – ausgedrückt werden soll, oder ob tatsächlich
dem Komplex ’Stadt‘ Erlebnisse, Gefühle, eventuell daraus resultierende
Handlungsabsichten und Befindlichkeiten zugesprochen werden sollen: Das
Beispiel kann zumindest andeuten, wie über die Frage „(visuelle) Metapher
oder nicht?“ hinaus die Beschäftigung mit den konzeptualisierenden
Dimensionen von Metapher- und Metonymiegebrauch eine ganze Menge
Beschreibungsparameter für involvierte Denkprozesse, Evidenzstiftungsdynamiken
und nicht zuletzt Wirkungen und Funktionen an die Hand geben
kann. Gerade zum menschlichen Denken mittels konzeptueller Metaphern und
metonymischer Verknüpfungen sind über die Disziplinengrenzen hinweg
derartig viele wichtige Einsichten erarbeitet worden, dass es borniert wäre, sich
als Fach mutwillig davon abzuschneiden, sei es aus Ignoranz oder aufgrund
eines inkommensurablen Begriffsgebrauchs.
metaphorik.de 31/2020
104
7. Methodische Herausforderungen
Die Öffnung der Kunstgeschichte zu kognitiven Metaphertheorien muss keine
Einbahnstraße, kein reines Importgeschäft sein: Unabhängig davon, dass es
natürlich Fälle geben wird, in denen Projektionsvorgänge einen Ursprungsbereich
nutzen, der ganz spezifisch bildlicher Natur ist, der ohne Umwege über
Begriffe in einem einzigen Bild(teil) existieren kann (vgl. Huss 2019: bes. 373–
389), lässt sich im Rückblick auf die bisherigen Ausführungen leicht ein ganzes
Feld historisch und medial spezifischen Metaphergebrauchs ausmachen, für
dessen Erschließung die Kompetenzen der Kunstgeschichte unverzichtbar sind.
Zumindest eines sollten die vorangehenden Erläuterungen vermittelt haben:
Dass ein figuratives Bild mit seinen historisch spezifischen Mitteln, Normen
und Erwartungshaltungen – also den zugrundeliegenden Bildkonzepten (vgl.
Büttner 2014: 15–18) – eine ganz eigene Biosphäre für das Gedeihen von
Metaphern jedweder Couleur darstellt.
Dies hat seine Gründe vor allem in der zusätzlichen, vom metaphorischen
Denkprozess tendenziell zu trennenden Ebene bildlicher Darstellung, die
gleichwohl im Sinne des angesprochenen hermeneutischen Zirkels auf die
Details der Projektion Einfluss nimmt. Dabei kommt mehr zum Tragen als nur
ein spezifischer Kontext, wie es z.B. auch ein historisches Gedicht wäre. Die
bildliche Oberfläche mit ihren eigenen Gesetzen und Traditionen ist wie eine
zusätzliche Membran zu denken, durch die selbst begrifflich fundierte
Metaphern hindurch müssen und die in vielen Fällen deren Prominenz/
Evidenz, in zahlreichen Fällen deren Zuschnitt, also die konkret projizierten
Details, und in so einigen Fällen sicher auch deren Wirkung mitbestimmt.
Vielleicht verdeutlicht es die besonderen Anforderungen, die sich daraus
ergeben, wenn wir uns nochmals bewusst machen, an welchen Punkten jeweils
die konkrete Darstellungsweise in die Metaphorik hineinspielen kann: In
solchen Fällen, in denen eine Irritation auf das Vorliegen einer metaphorischen
Konstellation zwischen zwei Vorstellungsbereichen, Begriffen etc. aufmerksam
machen soll, gilt es, diese nicht zu übersehen – auf Basis eines Wissens um die
Standards und die Spielräume einer historischen Darstellungspraxis. Hier liegt
erfahrungsgemäß ein großes Potential brach, weil es den Willen der
Interpretierenden erfordert, nicht nur das Kodifizierte, das in Reihen zu
Stellende, sondern gerade das Besondere, Einzigartige gleichberechtigt ins
Auge zu fassen. Es bedarf einer Offenheit gegenüber Irritationsmomenten und
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
105
einmaligen Aussagen auf der Ebene der konkreten Darstellung, auch wenn
diese augenscheinlich mit den Mitteln altbekannter Ikonographie und im
Zusammenspiel mit konventionellen Symbolen getroffen werden. Eine weitere
Voraussetzung für eine gelingende Interpretation ist die Bereitschaft, Elemente
und vor allem Konstellationen von Elementen im Bild überhaupt auf potentielle
Metaphorizität zu prüfen, d.h. die Anlage kognitiver Projektionen analog zu
den zahlreichen Metaphern im sprachlichen Diskurs für eine wahrscheinliche
Mitteilungsform zu halten. In diesem Zuge sind dann die jeweiligen
Spezifikationen, die im Bild hinsichtlich des Ursprungs-, vielleicht auch des
Zielbereichs getroffen wurden, als solche mit zu berücksichtigen. Schließlich ist
es, neben der Etablierung der Bestandteile, dem Triggern des metaphorischen
Denkens und dessen einschränkender Steuerung auch noch möglich, die
mitzuprojizierenden Einstellungen, Affekte usw. mit bildlichen Mitteln zu
modulieren.
Verbildlichte Metaphern, selbst wenn es altbekannte sind, können anders,
unmittelbarer und überzeugender wirken (vgl. Gombrich 1978b: 224), die
leidende Stadt dürfte ein Beispiel dafür sein. Es stellt eine besondere
Herausforderung dar, sich auch nur ansatzweise der Art und Weise vergewissern
zu wollen, wie die verschiedenen Metaphern einst wahrgenommen
wurden. Doch hinsichtlich ihrer Funktionen und ihres Wertes im Bildtext
lohnen sich Spekulationen, es sollten zumindest offenkundige Unterschiede
herausgearbeitet werden. Nehmen wir die Löwenrüstung als Beispiel: Anders
als eine tierische Fratze und eine damit verbundene dämonische Anmutung der
Folterer Christi verbleiben die Mensch-Löwe-Kopplung qua Rüstungsstück
sowie ein Tiermaul-Visier als Verweise auf die wilden Tiere und aufgesperrten
Rachen des Psalmtextes auf einer indirekten Ebene. Damit ist etwas anderes
beobachtet als die bereits festgestellte starke Verpflichtung auf ein Wahrscheinlichkeitsgebot
auf Ebene der konkreten Bildfindung. Während die
Löwenmetaphorik im Sinne einer Absurdität, eines Bruchs des gezeigten
Geschehensvorgangs nicht hervorsticht, bleibt sie doch andererseits kaum
leitend für die Konzeptualisierung der Szene, etwa für die Gefühle, die wir den
Folterern entgegenbringen. Marrow (1979: 194–203) hat darauf hingewiesen,
dass sich zahlreiche Metaphern des Bibeltexts im Spätmittelalter so weit in
geglaubte Folterepisoden aufgelöst hatten, dass ihre Herkunft aus dem Alten
Testament nicht mehr zu bemerken war und auch keine Rolle mehr spielte. Die
Löwenrüstung ist ein anderer Fall: Wer sie als Symptom einer metaphorischen
metaphorik.de 31/2020
106
Kopplung erkennt, tut dies sehr bewusst im Rekurs auf die Psalmen. Man kann
daraus Informationen über den Status der Personen in der Heilsgeschichte
ziehen, eventuell auch eine qualifizierende Aussage zum Judaskuss ableiten,
doch all das geschieht in bewusstem und sozusagen ’kühlem‘ Rekurs auf den
Komplex (real-)prophetisch vernetzter Bibeltexte. Das ’versteckte‘ Bildphänomen
aktiviert die Erinnerung, belegt die Vorsehung Gottes, macht eine Aussage
zur heilsgeschichtlichen Notwendigkeit von Christi Opfer usw., bleibt aber in
einem hoch affektiv geladenen Geschehen ein zusätzliches Register intellektualistischen
Kommentars.
Anders Dürers Löwe, der den Bildbetrachter (mit)fixiert. Die daraus resultierende
unmittelbare Verunsicherung eröffnet eine Metaebene des Geschehens,
führt unmittelbar zu jenem Band, das im Sinne eines Prototyps die Ursünder
mit ihren Nachkommen verbindet. Auch hier also: Erinnerung, heilsgeschichtliche
Zusammenhänge, zugleich sogar Metaisierung der (sündigen) Bildbetrachtung,
aber doch über das Scharnier einer Metaphorik des Belauerns und
Bedrohens, die unmittelbar auf die Wahrnehmung der Szene einwirkt. Auch
Lot und seine Töchter werden auf die Betrachtenden beziehbar, im Rahmen
einer sprechend angelegten, argumentativen Bildordnung, die etablierte basale
Metaphoriken (Weg, Abkehr, Führung) zugleich nutzt und unterstreicht.
Eine besondere Rolle spielt der Faktor, dass die Metaphern auf ganz
verschiedenen Niveaus bzw. in historischen Tiefen in Relation zum aktuellen
Rezeptionsmoment bzw. zum Bildstiftungsakt des Künstlers siedeln können.
Die Löwenrüstung zielt ein klein wenig auf Einsicht in die Autorschaft des
Künstlers, der aber ostentativ in einer Tradition verbleibt, die letztlich die
Autorschaft Gottes an der Sinnstiftung innerhalb biblischer Texte vor Augen
führt. Die Schergen wiederum werden zu bloßen Zeichenträgern der
Heilsgeschichte depotenziert, sie führen in ihrer Rüstungswahl den Willen
desjenigen aus, der seinen Sohn zu opfern bereits durch den Psalmisten
angekündigt hat. Der Hund des Meisters AC hingegen verweist allein auf die
Autorschaft des Künstlers im Moment der Bildfindung. Nochmals anders die
Pfauenschlange Dürers: Ich würde vermuten, dass sich in dem Phänomen, das
gemessen an der ikonographischen Tradition einer bekrönten Schlange – noch
in der von Dürers Meister bebilderten Schedel’schen Weltchronik – als Naturalisierung
artifizieller Symbolik gewertet werden kann, zugleich eine subtile
Dämonisierung ausgedrückt hat. Diese siedelt in der Hybridform und gewinnt
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
107
gerade dadurch, dass sich das Tier dem alltäglichen Erfahrungshorizont
annähert. Es entsteht ein Monstrum (vgl. Fischer 2009: 229f.; Warncke 1987:
196f.) im doppelten Sinne des Wortes, das den als Vorzeichen verstandenen
Fehlgeburten der Zeit vergleichbar ist. Diese sind ein gutes Beispiel, weil auch
sie metaphorischem Denken unterliegen (dazu Gombrich 1986: 213). Wie die
Portenta dürfte die Kreuzung von Pfauenkopfschmuck auf Basis
metonymischer Parameter (Kopf als Sitz des Willens etc.) zugleich als
sprechende metaphorische Übertragung von Eigenschaften (v.a. Hoffart) vom
Symboltier Pfau auf das Wesen des teuflischen Verführers wahrgenommen
worden sein. Hintergrund dieser in die Natur einsickernden Metaphernlogik ist
wiederum der höhere Sinnstiftungswillen Gottes in der Schöpfung, der selbst
den Teufel zwingt, sich in sprechender Gestalt zu camouflieren (vgl. Kelly 1971:
326; Gombrich 1986: 211) – unabhängig davon, ob die Zeitgenossen zugleich
goutieren, dass Dürer hier etwas gewählt hat, das die frühneuzeitlichen Wahrscheinlichkeitsgebote
nicht verletzt. Solche rahmenden und das letztliche
Verständnis der Bilder prägenden historischen Zeichenordnungen sind für das
adäquate Verständnis von metaphorischen Phänomenen in historischen Bildern
natürlich ebenfalls unerlässlich, fordern Kunsthistoriker als Interpreten.
Um die verschiedenen Typen von Metaphorik, ihre jeweilige Wirkung bzw.
Funktion adäquat zu beschreiben und differenziert weiter zu verfolgen, bieten
sich metaphertheoretische Modelle und eine Prüfung all jener Einsichten an, die
in anderen Disziplinen bereits erreicht wurden. Mir ist durchaus bewusst, dass
der Wert dessen hier kaum demonstriert wurde. Der erste Schritt der Klärung
und der Sensibilisierung für die Vielfalt vorhandener Metaphorik, der nur des
allgemeinen Projektionsmodells bedurfte, hat noch alles absorbiert. Je nach Art
der auftretenden Metaphern, von basalsten image-schemas oder Körpermetaphern
über komplex eingebundene oder durch konkrete Darstellung zugespitzte
Denkaufgaben bis hin zu hochverdichteten Mischungen, bieten sich
jedoch weiterführend verschiedene theoretische Modelle und Einsichten der
prinzipiell komplementären kognitiven Metaphertheorien an.
Welchen Wert die weit verbreitete CMT der kognitiven Linguistik mit ihren
Differenzierungen, Funktionserklärungen und Ableitungsmöglichkeiten (im
Sinne von Lakoff/Turner 1989) sowie die Interaktionstheorie mit ihrem Fokus
auf prozessualen, auf gegenseitiger Anpassung beruhenden Verstehensprozessen,
Spannungsverhältnissen etc. bieten können, lässt sich im Nachgang der
metaphorik.de 31/2020
108
herausgearbeiteten Metaphoriken hoffentlich erahnen. Für den Nutzen der
Conceptual Blending-Theorie, die Metaphorik nur als Sonderfall allgemeiner
Denkprozesse begreift und damit Grenzfälle diskutierbar macht bzw. es zulässt,
isolierte Metaphern als Nebenprodukte größerer Bedeutungskomplexe zu
verstehen, die mehrstellige Mischungen (das Potential sieht bereits Forceville
2016b: 10f.), emergente, völlig kontrafaktische Strukturen und dominant
wirkende Gegensatzstrukturen modellieren kann und die nicht zuletzt auf die
Evidenzstiftungsqualität von gedanklichen Vereinfachungen (compression)
aufmerksam macht, muss an anderer Stelle, am besten innerhalb des eigenen
Wissenschaftsdiskurses, geworben werden. Zur Beschreibung und zum vertieften
Verständnis von vormoderner Bildsemantik möchte ich jedenfalls auch auf
diese Theorie nicht mehr verzichten wollen, auch wenn sie noch desselben
Widerspruchs bedarf wie die Debatte um die „visuelle Metapher“. Auch für
Ansätze, visual blending (vgl. Rohrer 2004) zu untersuchen, sollte gelten: Der
visuelle Befund einer anschaulichen Mischung (denken wir z.B. an etwas wie
das Hundegesicht des Meisters AC mit seinen drei Inputs) ist nicht identisch
oder auch nur in irgendeiner Form notwendig deckungsgleich mit dahinter
stehenden kognitiven Mischungs-Operationen. Das Bild ist nicht ’der Blend‘ im
kognitiven Sinne der Theorie, seine Oberfläche, die künstlerischen Entscheidungen
stehen mit diesem vielmehr in einem spannungsvollen Verhältnis. Man
muss sich also auch bei der Rekonstruktion wirkender Blending-Netzwerke
jener hier umrissenen Herausforderung stellen, die in der zusätzlichen Ebene
der bildlichen Darstellung begründet liegt. Jede Forschung zu Metaphorik im
Bild ist sicher gut beraten, diese Ebene getrennt behandeln zu können, auch
wenn sie nachhaltig ins Kognitive hineinwirken kann. Denn just diese
Unterscheidung öffnet Räume der Beschreibbarkeit, Räume, in denen ein
höchst interessantes Zusammenspiel von Darstellung und Denken seiner
zukünftigen Erforschung harrt.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
109
8. Bibliographie
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Abbildungen:
Abb. 1 Hans Burgkmair, Drei gute Juden, Holzschnitt, um 1516, New York,
Metropolitan Museum
Abb. 2 Niederländischer Buchmaler, Ergreifung Christi, Tinte auf Pergament,
ca. 1430-40, London, British Museum, (Reproduktion nach Marrow 1979:
fig. 10)
Abb. 3 Albrecht Dürer, Sündenfall (aus der Kleinen Passion), Holzschnitt, ca.
1510, New York, Metropolitan Museum
Abb. 4 Monogrammist AC, Totentanz, Kupferstich, 1562, New York,
Metropolitan Museum
Abb. 5 Meister der Mansi-Magdalena, Judith und Herkules als Kind, Öl auf
Holz, ca. 1530, London, National Gallery, © The National Gallery, London.
Bequeathed by Charles Haslewood Shannon, 1937
Abb. 6 Michael Wolgemut und Werkstatt, Lot und seine Töchter verlassen das
brennende Sodom, Illustration der Schedel’schen Weltchronik, fol. 21r,
1493 (Reproduktion nach Faksimile Schedel 2001)
Abb. 7 Das große Erdbeben von Basel, Illustration aus Sebastian Münsters
Cosmographia, Ausgabe Basel 1554, S. 341, Staats- und Stadtbibliothek
Augsburg, 2 Gs 580