metaphorik.de 31/2020

Herausgeberteam – Editorial Staff – Équipe éditoriale
Anke Beger / Martin Döring / Olaf Jäkel / Katrin Mutz /
Dietmar Osthus / Claudia Polzin-Haumann / Judith Visser
ISSN 1618-2006 (Internet)
ISSN 1865-0716 (Print)

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Vorwort / Preface

Redaktion

Vorwort

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Der vorliegende Band vereint Beiträge der Tagung “Das Unfassbare in Bilder fassen: Interdisziplinäre Perspektiven auf Deutungsmuster von Naturkatastrophen”, die vom 2. bis zum 3. November 2018 an der Universität Bochum stattfand.
Naturkatastrophen konfrontieren Betroffene mit der Notwendigkeit, die als einschneidend empfundenen Erlebnisse in Deutungsmuster einzuordnen. Unter Bezugnahme auf die kognitive Linguistik und in Anlehnung an die Studie von Leikam (2015) können derartige Deutungsmuster als Frames verstanden werden, die das Unbegreifliche durch Rahmung gewissermaßen greifbar machen.
Das Deutungsmuster erlaubt den von der Katastrophe physisch oder psychisch in Mitleidenschaft gezogenen Opfern, das Erlebte zu verarbeiten und sich gegebenenfalls für zukünftige Unglücke dieser Art zumindest subjektiv zu wappnen: Die Rahmung ist häufig mit einer Kausalattribuierung verbunden (Erdbeben als Strafe Gottes, Fluten oder Stürme als Folgen des Klimawandels etc.). Zuschreibungen dieser Art können den Betroffenen ermöglichen, aktiv zu werden und damit Auswirkungen auf Präventionsmaßnahmen haben. Eine Auseinandersetzung mit Deutungsmustern von Naturkatastrophen ist somit gesellschaftlich von höchster Relevanz.

 

Preface

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Collected in this volume are papers submitted for the conference “Das Unfassbare in Bilder fassen: Interdisziplinäre Perspektiven auf Deutungsmuster von Naturkatastrophen” (The use of imagery to describe the intangible: Interdisciplinary perspectives on the framing of natural disasters), which took place at the University of Bochum on 2 and 3 November 2018. Victims of natural disasters struggle needing to somehow find a way to understand these life-altering experiences.
Building on cognitive linguistics and on Leikam’s 2015 study, these patterns of interpretation can be understood as frames that delimit the incomprehensible, thus in a way making it tangible. This interpretive framework allows disaster victims, who are suffering mentally or physically, to process the experience and gird themselves for possible similar catastrophes that might occur or at least to feel that they are prepared. Framings are often tied to a causal attribution (earthquakes as God’s punishment, or storms because of climate change). This type of attribution can enable victims to become active, which in turn impacts preventive measures. As a result, studying the framing of natural disasters is a high-priority task for society.

 

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Seite 7

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7
Vorwort
Der vorliegende Band vereint Beiträge der Tagung “Das Unfassbare in Bilder
fassen: Interdisziplinäre Perspektiven auf Deutungsmuster von Naturkatastrophen”,
die vom 2. bis zum 3. November 2018 an der Universität Bochum stattfand.
Naturkatastrophen konfrontieren Betroffene mit der Notwendigkeit, die als einschneidend
empfundenen Erlebnisse in Deutungsmuster einzuordnen. Unter
Bezugnahme auf die kognitive Linguistik und in Anlehnung an die Studie von
Leikam (2015) können derartige Deutungsmuster als Frames verstanden werden,
die das Unbegreifliche durch Rahmung gewissermaßen greifbar machen. Das
Deutungsmuster erlaubt den von der Katastrophe physisch oder psychisch in
Mitleidenschaft gezogenen Opfern, das Erlebte zu verarbeiten und sich gegebenenfalls
für zukünftige Unglücke dieser Art zumindest subjektiv zu wappnen: Die
Rahmung ist häufig mit einer Kausalattribuierung verbunden (Erdbeben als Strafe
Gottes, Fluten oder Stürme als Folgen des Klimawandels etc.). Zuschreibungen
dieser Art können den Betroffenen ermöglichen, aktiv zu werden und damit
Auswirkungen auf Präventionsmaßnahmen haben. Eine Auseinandersetzung mit
Deutungsmustern von Naturkatastrophen ist somit gesellschaftlich von höchster
Relevanz.
Mentale Bilder sind für Forschende durch die Analyse sprachlicher, aber auch
materieller Bilder zugänglich. Eine gegenstandsbezogene Auseinandersetzung mit
dem höchst vielschichtigen Konzept des Bildes erscheint insbesondere im Rahmen
eines interdisziplinären Ansatz fruchtbar: In einem Zeitalter, das sich durch
multimodales Kommunizieren auszeichnet, profitiert beispielsweise die kognitionslinguistische
metaphorologische Analyse über die Berichterstattung zum
Erdbeben von Amatrice von der bildwissenschaftlichen Perspektive auf das viele
Zeitungsartikel begleitende Foto des inmitten der Trümmerlandschaft stehenden
Kirchturms.1 Dieser Kirchturm wiederum verweist darauf, dass Deutungsmuster
1 U.a. http://www.larampa.it/mondo/italia/video-terremoto-amatrice-la-giornata-...,
http://roma.corriere.it/notizie/cronaca/16_settembre_06/furti-case-svent...
7462-11e6-b267-7b6340139127.shtml?refresh_ce-cp (07.04.2017).
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sehr stark religiös und kulturell geprägt sind und legt einen Einbezug kulturwissenschaftlicher
und theologischer Forschungsansätze nahe (cf. Janku et al.
2012).
Deutungsmuster entstehen nicht aus dem Nichts, sondern knüpfen an bestehende
Rahmungen an, die perpetuiert, modifiziert oder zugunsten neuer verworfen
werden. Die Auseinandersetzung mit der Verbildlichung von Naturkatastrophen
hat damit auch immer eine historische Dimension.
Die Beschäftigung mit dem Geschehenen geschieht oft in narrativer Form:
Namhafte Autoren, aber auch ‘Laien‘ verarbeiten das Erlebte in Theaterstücken,
Romanen, Gedichten etc.,2 die inzwischen oft in sozialen Netzwerken der
interessierten Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt werden. Eine in diesem
Kontext oft gewählte Ausdrucksform ist das Gedicht. Lyrische Produktionen
scheinen, wie bekannte historische Beispiele (cf. Voltaire, Poème sur le désastre de
Lisbonne) belegen, beliebte und metaphernreiche Möglichkeiten der Verarbeitung
der physischen und psychischen Erschütterung zu sein. Beispiele für andere
Formen der literarischen bzw. narrativen Versprachlichung analysieren z.B.
Vanborre et al. (2014). Die Bedeutung von Literatur für die Verarbeitung von
Traumata wird aus verschiedenen disziplinären Disziplinen beleuchtet (cf. z.B.
Döring 2007, Pennebaker 2000).
Das Ziel der interdisziplinären Tagung bestand in einer möglichst perspektivenreichen
Auseinandersetzung mit der Verbildlichung von Naturkatastrophen und
den sich aus der Analyse dieser Bilder ergebenden Rückschlüssen auf dahinterliegende
Deutungsmuster. Der Erkenntnisgewinn sollte insbesondere auf zweierlei
Ebenen liegen: zum einen in einer möglichst umfassenden Durchdringung der
Interpretation als bedrohlich und überwältigend empfundener, die Menschheit
seit jeher herausfordernder Naturereignisse, zum anderen in einer gegenseitigen
methodischen Befruchtung der Analyse sprachlicher und nicht-sprachlicher
Bilder, verbaler sowie non-verbaler Metaphern.
2 Cf. z.B. Visser (2012) zum Erdbeben von Chile, Döring (2007) zur Maul- und Klauenseuche in
Großbritannien oder Vanborre (Hrsg., 2014) zum Erdbeben von Haiti.
9
Für die Tagung und den Tagungsband konnten Vertreter*innen verschiedener
Disziplinen gewonnen werden. Trotz der grundsätzlichen Offenheit gegenüber
Naturkatastrophen jedweder Art kristallisierte sich ausgehend von den
Rückmeldungen der Referent*innen ein Schwerpunkt für folgende Naturereignisse
heraus: Erdbeben, Sturmschäden, Flutkatastrophen sowie Erd- und
Seebeben.
Den Auftakt der Tagung bildete der Themenschwerpunkt Erdbeben. Erdbeben
haben im letzten Jahrzehnt u.a. die romanische Welt in sehr nachhaltiger Weise
erschüttert. Zu nennen sind hier die Katastrophen von Haiti (2010), das Beben in
den italienischen Abruzzen 2009 und 2016 in und um Amatrice und das in Mexiko
2017. Aber auch das Beben in Chile 2010 hat in der geisteswissenschaftlichen
Forschung Interesse erregt (z.B. Iberoamericana 55, 2014; Visser 2012). Die mediale
Darstellung des Bebens von Amatrice im Herbst 2016 zeigt, dass ein mit der
Verbildlichung potentiell verbundenes Deutungsmuster keineswegs immer bei
allen auf Zustimmung fällt. Dies belegt beispielsweise die emotionale Reaktion auf
eine Karikatur in Charlie Hebdo: Die Satirezeitung hatte wenige Tage nach dem
Erdbeben vom 24.8. unter dem Titel „Séisme à l’italienne“ die Erdbebenopfer von
Amatrice als ‘Nudelgerichte‘ karikiert,3 wohl in Anspielung auf die Nudelsauce
L’Amatriciana. Deutungsmuster werden demnach nicht nur tradiert und
modifiziert, sondern innerhalb von Gesellschaften auf diskursiver Ebene
verhandelt.
Die seit 1996 in Chile lebende deutschstämmige Fotografin Elisabeth Gumberger
war 2010 Augenzeugin des oben genannten Erdbebens und hat ihre eigenen
Eindrücke narrativ und in Fotos festgehalten bzw. verarbeitet. Ausgewählte Bilder
ihrer Ausstellung Heridas de un terremoto, die bereits in Talca (Chile), der chilenischen
Botschaft in Berlin sowie Bad Homburg zu sehen war, wurden auf der
Tagung ausgestellt, bilden auch im Tagungsband den Ausgangspunkt des
Themenschwerpunkts und werden ergänzt durch ihren Erlebnisbericht. Dieser in
Form eines Tagebuchs gehaltene Bericht offenbart erste Hinweise darauf, wie
Betroffene Erdbeben perspektivieren und zu konzeptualisieren versuchen.
3 Cf. http://www.spiegel.de/panorama/justiz/erdbebendorf-amatrice-verklagt-sat...
hebdo-a-1112016.html (07.04.2017).
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Bestimmte Geräusche (Grolle, Scheppern, Klirren, Ächzen, Krächzen) werden
dominant wahrgenommen. Die Erde wird als ‘wütende tanzende Furie’
empfunden. Das Erlebte erscheint als Hölle. Auf das Beben folgen Dunkelheit und
Stille. Farb- und Geräuschwahrnehmungen sind offenbar geschärft. Fassungs- und
Sprachlosigkeit prägen das Empfinden. Durch die Zerstörung sind Erinnerungen
an das eigene Leben bedroht.
Auch Monika Wehrheim widmet sich dem Beben in Chile und analysiert die 2011
veröffentlichte Erdbebenchronik des mexikanischen Autors Juan de Villoro 8.8. El
miedo en el espejo. Der Autor erlebte nicht nur den seísmo in Chile, sondern war auch
Augenzeuge des terremoto in Mexiko 1985. Das Erlebte findet in einer ‘Fragmentarisierung’
seiner Chronik ihren Niederschlag. Das „erlebte Chaos”, so
Wehrheim, sei „in die Textstruktur eingeschrieben”, die von Villoro zur
Auseindersetzung mit dem Nicht-Sagbaren genutzt werde.
Die Kontrastierung von materiellem und sprachlichem Bild am Beispiel des
chilenischen Bebens wird im Anschluss durch den bild- und metapherntheoretischen
Beitrag von Marius Rimmele methodisch untermauert, der sich mit
dem Nutzen kognitiver Metapherntheorien für die kunsthistorische Praxis
auseinandersetzt. Der Verfasser zeigt dabei sehr nachdrücklich, dass sich natürlich
auch Bilder durch die Verwendung sehr vielschichtiger Metaphern und
Metonymien auszeichnen, ihr Erkennen und ihre Interpretation aber noch
deutlicher in der Verantwortung bzw. dem Willen des/der Betrachtenden liegen
dürfte, als dies bei Texten der Fall ist.
Zu den emblematischen Erdbebengedichten gehört der von Voltaire im 18. Jh.
verfasste Poème sur le désastre de Lisbonne. Die Aufklärungsspezialistin Lieselotte
Steinbrügge widmet sich den durch das Beben von Lissabon 1755 erschütterten
Weltbildern (cf. auch Weber 2015). Dabei zeigt sie, dass die durch die Erschütterung
ausgelöste Debatte eher einen Forschungspragmatismus denn einen
Forschungspessimismus nach sich gezogen hat.
11
Ob sich zwischen diesen Weltbildern und ihrer Dekonstruktion im 18. und 21.
Jahrhundert innerhalb und außerhalb Europas Parallelen und Divergenzen
aufzeigen lassen, kann die durch Judith Visser vorgenommene kognitionslinguistische
Auswertung großer Gedichtkorpora zu den Beben in den italienischen
Abruzzen und Haiti deutlich machen. Der Titel der italienischen Gedichtsammlung,
La parola che ricostruice, versprachlicht die Hoffnung, dass die
Verbalisierung des Geschehenen und die damit verbundene Rahmung dazu
beitragen können, das Erlebte besser zu (be)greifen.
Mit dem Beitrag von Felix Mauch erweitert sich der Blick auf als katastrophal
empfundene Ereignisse in Richtung des Elements ‘Wasser’. Der Verfasser setzt
sich mit Erinnerungsbildern der Hamburger Sturmflut von 1962 auseinander.
Dabei identifiziert er unterschiedliche Prozesse im Gedenken der sogenannten
‘Großen Flut’, die zeigen, dass zeitgenössische Erfahrungen im historischen
Verlauf nicht nur überliefert, sondern streckenweise umgedeutet werden und dass
offizielle und ‘von unten’ initierte Erinnerungsbilder miteinander in ein
Wechselspiel treten.
Dass die Konzeptualisierung von Katastrophen auch kultur- und sprachenspezifisch
ist und im Laufe der Jahrhunderte einem Wandel unterliegt, hat sich
bereits in der Auseinandersetzung mit Erdbeben in Europa (18. vs. 21.
Jahrhundert) und in Hinblick auf den sozialen, religiösen und kulturellen Kontext
substantiell anderer Gebiete wie Haiti gezeigt. Dabei haben nicht zuletzt andere
Vorstellungen von der Beziehung zwischen Mensch und Natur Auswirkungen auf
die Frage, welche Kausalattribuierungen vorgenommen werden. Lioba Rossbach
de Olmos erweitert den Blickwinkel auf die Kulturspezifik durch ihre Analyse von
Katastrophen in der Vorstellungswelt des afrokubanischen Ifá-Orakels. Dabei
stellt sie die sehr berechtigte Frage, ob immer feststeht, ab wann wir von einen
metaphorischen Sprachgebrauch sprechen können, oder ob die Identifikation eines
(sprachlichen) Bildes – man denke etwa an die Konzeptualisierung der Erde als
MUTTER – nicht auch abhängig vom kulturspezifischen Blick auf die Welt sein
könnte.
Roger Friedlein erweitert schließlich den Blick auf ein weiteres Naturereignis, ein
Erd- und Seebeben. Er wendet sich einem mythischen Ereignis zu, dem
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platonischen Atlantis-Mythos, in seiner durch Jacint Verdaguer im 19. Jh.
vorgenommenen Neuerzählung. Die literarische Ästhetisierung der Katastrophe
und ihre Nutzbarmachung im Rahmen der epischen Erzählung lässt das Land
Atlantis nicht vollständig untergehen, sondern die künstlerische Tradition im
neuen Hesperia fortleben: Verdaguer transformiert den Atlantismythos zu einem
Ursprungsmythos der katalanischen Dichtung.
Den Abschluss des Tagungsbandes bildet ein Beitrag von Michael Schulz. Die
theologische Perspektive auf Deutungsmuster von Naturereignissen und die
Auseinandersetzung mit der Theodizee-Frage erscheint für eine interdisziplinäre
Beschäftigung mit der Konzeptualisierung von Katastrophen unverzichtbar. In
seinem Beitrag „Corinne oder Die praktische Theodizee des Unfassbaren”
versucht er, ausgehend von Erfahrungen der Notfallseelsorge in Katastrophenfällen,
die Möglichkeit einer anthropozentrischen Theodizee zu sondieren.
Sobald Naturereignisse von Menschen als Katastrophen wahrgenommen werden,
wird ihre Fassbarkeit für die Betroffenen zu einer Herausforderung. Die Fähigkeit
zur emotionalen Auseinandersetzung mit dem Geschehenen erfordert das
Etablieren von Deutungsmustern. Dieses Framing wiederum hat nicht nur die
Geschichte der Menschheit, die Gesellschaftsstrukturen, ihre Religionen, sondern
auch die künstlerischen Ausdrucksformen nachhaltig beeinflusst. Die rege
Diskussion während der gesamten Tagung und der fruchtbare Austausch unter
allen Beteiligten haben gezeigt, dass sowohl eine multimodale als auch eine
multidiszplinäre Auseindersetzung mit dem Phänomen der Metapher einen
substantiellen Beitrag dazu leisten, sich der menschlichen Auseinandersetzung mit
dem ‘Unfassbaren’ analytisch produktiv zu nähern. Die Publikation der
Tagungsakten ist mit der Hoffnung verbunden, durch die darin versammelten
Beiträge den interdisziplinären Dialog in der Metaphernforschung weiter voran zu
treiben.
Die Organisation der Tagung und die Publikation des Tagungsbandes wären nicht
möglich gewesen ohne helfende Hände vor Ort: Unser Dank gilt der Ruhr-
Universität Bochum für ihren Beitrag zur Tagung. Besonders danken möchten wir
dem Organisationsteam um Anja Krysmanski, Greta Syha, Ilaria Capparelli und
13
Sarah Clemens sowie Kerstin Sterkel (Saarbrücken) für die Erstellung des
Endlayouts.
Bochum, im November 2020
Judith Visser
Claudia Polzin-Haumann
Dietmar Osthus
Katrin Mutz
Olaf Jäkel
Martin Döring
Anke Beger
Literatur
Döring, Martin (2007): „‘Sind so kleine Seelen…‘: Metaphern in Kindergedichten
anlässlich der Maul- und Klauenseuche in Großbritannien 2001“, in:
metaphorik.de 13, 39-66.
Iberoamericana 55 (2014): Earthquakes in Latin America and their social, political and
cultural consequences.
Janku, Andreas/Schenk, Gerrit J./Mauelshagen, Franz (2012, eds.): Historical
disasters in context. Science, Religion, and Politics, New York: Routledge.
Leikam, Susanne (2015): Framing Spaces in Motion. Tracing Visualizations of
Earthquakes into Twentienth-Century San Francisco, Heidelberg: Winter.
Pennebaker, James W. (2000): „Telling Stories: The Health Benefits of Narrative“,
in: Literature and Medicine 19/1, 3-18.
Vanborre, Emanuelle Anne (2014, eds.): Haïti après le tremblement de terre. La forme,
le rôle et le pouvoir de l’écriture, New York et al.: Peter Lang.
Visser, Judith (2012): „‘Es war wie ein Alptraum, in dem eine Monsterlokomotive
auf einen zugerast kommt’: Der Gebrauch von Metaphern in
Erdbebengedichten“, in: Atayan, Vahram/Wienen, Ursula (eds.), Sprache,
Rhetorik, Translation. Festschrift für Alberto Gil zu seinem 60. Geburtstag,
Frankfurt a.M. et al.: Peter Lang, 177-187.
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14
Weber, Christoph Daniel (2015): Vom Gottesgericht zur verhängnisvollen Natur.
Darstellung und Bewältigung von Naturkatastrophen im 18. Jahrhundert,
Hamburg: Felix Meiner Verlag.

 

Englisch

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Preface
Collected in this volume are papers submitted for the conference “Das Unfassbare
in Bilder fassen: Interdisziplinäre Perspektiven auf Deutungsmuster von
Naturkatastrophen” (The use of imagery to describe the intangible:
Interdisciplinary perspectives on the framing of natural disasters), which took
place at the University of Bochum on 2 and 3 November 2018. Victims of natural
disasters struggle needing to somehow find a way to understand these life-altering
experiences. Building on cognitive linguistics and on Leikam’s 2015 study, these
patterns of interpretation can be understood as frames that delimit the
incomprehensible, thus in a way making it tangible. This interpretive framework
allows disaster victims, who are suffering mentally or physically, to process the
experience and gird themselves for possible similar catastrophes that might occur,
or at least to feel that they are prepared. Framings are often tied to a causal
attribution (earthquakes as God’s punishment, or storms because of climate
change). This type of attribution can enable victims to become active, which in turn
impacts preventive measures. As a result, studying the framing of natural disasters
is a high-priority task for society.
Scientists can gain access to mental images by analysing linguistic imagery as well
as actual pictures. Studying the contents of pictures as an avenue to analysing the
extremely multi-layered concept of imagery offers potentially fertile ground,
especially as part of interdisciplinary research. In an age defined by multi-modal
communication, a scientific analysis of the photograph of a church tower rising
above the ruins – an image that featured in many newspaper articles1 – enhances
cognitive linguists’ metaphorological exploration of reporting on the Amatrice
earthquake. The church tower itself exemplifies how framings are deeply shaped
by religion and culture, suggesting that it would be beneficial to include culturalstudies
and theological research perspectives.
1 E.g. http://www.larampa.it/mondo/italia/video-terremoto-amatrice-la-giornata-...,
http://roma.corriere.it/notizie/cronaca/16_settembre_06/furti-case-svent...
da1aba64-7462-11e6-b267-7b6340139127.shtml?refresh_ce-cp (07/04/2017).
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Framings are not disconnected from the world. Instead, they take up existing
frames that are perpetuated, modified or rejected in favour of new ones. As such,
there is always a historical dimension to the analysis of how imagery depicts
natural disasters.
Often events are processed in a narrative form: Renowned authors, but also
amateurs, come to terms with their experiences in plays, novels, poems and the
like.2 Their works are now often made available to the interested public via social
networks. Poetry is a form of expression often chosen in this context. As wellknown
historical examples show (cf. Voltaire, Poème sur le désastre de Lisbonne),
poetry provides a popular way to process physical and mental upheaval one that
is rich in metaphors. Analyses of other examples of literary or narrative linguistic
expression have been conducted, for instance, by Vanborre et al. (2014). Various
disciplines explore the significance of literature for processing trauma (cf. e.g.
Döring 2007, Pennebaker 2000).
The goal of the interdisciplinary conference was, on the one hand, to provide a
multitude of perspectives on the imagery used to grapple with natural disasters
and, on the other hand, to explore conclusions about the underlying framings
revealed by analyses of the imagery. Especially sought after were insights on two
levels. First, to grasp in its entirety the interpretation of natural disasters as
threatening, overwhelming and something that has always challenged humanity.
Second, to foster methodological cross-fertilisation in the analysis of linguistic and
non-linguistic imagery as well as verbal and non-verbal metaphors.
Various fields contributed to the conference and this collection of papers. Despite
the conference’s general openness for natural disasters of any type, responses from
the speakers clustered around the following natural disasters: earthquakes, storm
damage, floods and seaquakes.
The conference began with a focus on earthquakes. In the last decade, for instance,
earthquakes have upended parts of the world where Romance languages are
spoken. Stricken areas include Haiti in 2010, the 2009 and 2016 earthquakes in and
around Amatrice in the Italian Abruzzo region as well as Mexico in 2017. The 2010
2 Cf. e.g. Visser (2012) on the earthquake in Chile, Döring (2007) on foot and mouth disease in Great Britain
or Vanborre (ed., 2014) on the earthquake in Haiti.
17
earthquake in Chile has also captured the interest of the humanities (e.g.
Iberoamericana 55, 2014; Visser 2012). In the fall of 2016, the media’s portrayal of the
earthquakes in Amatrice shows that not everyone agrees with all framings that can
potentially be attached to an image. A point in case is the emotionally charged
reaction to a caricature printed in Charlie Hebdo: Only a few days after the
earthquake (24 August), the satirical journal likened the victims of the Amatrice
earthquake to pasta dishes in an article with the title “Séisme à l’italienne”3,
presumably referring to the pasta sauce L’Amatriciana. This incident demonstrates
how framings are not only passed on or modified; but are also dealt with in social
discourse.
The German photographer Elisabeth Gumberger, who has been living in Chile
since 1996, was an eyewitness to the 2010 earthquake there. She processed and
documented her experience in a narrative form and in photography. Her exhibition
Heridas de un terremoto has been shown in Talca, Chile, at the Chilean embassy in
Berlin and in Bad Homburg. A selection of pictures from this exhibition as on
display at the convention. In this volume, they form the starting point for the
earthquake focus topic and are complemented by Gumberger’s report of her
experiences. This report is in the form of a journal and contains clues to the
perspective victims take on earthquakes and how they try to conceptualise them.
Certain sounds (thundering, rattling, clattering, groaning, rasping) are perceived
as dominant. The earth seems an “angry, dancing fury”. The experience feels like
being trapped in hell. Darkness and silence follow the quake. There appears to be
a heightened perception of colours and sounds. The experience is governed by
speechlessness and a lack of comprehension. The devastation imperils memories
of one’s life.
Monika Wehrheim has also studied the earthquake in Chile. She analysed 8.8. El
miedo en el espejo, the chronicle of the earthquake published by the Mexican author
Juan de Villoro in 2011. Not only did the author experience the seísmo in Chile, he
also witnessed the terremoto in Mexico in 1985. These events manifest in the
fragmented style of his chronicle. As Wehrheim writes, “The chaos he experienced
3 Cf. http://www.spiegel.de/panorama/justiz/erdbebendorf-amatrice-verklagt-sat...
hebdo-a-1112016.html (07/04/2017).
metaphorik.de 31/2020
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was written into the structure of the text” that Villoro used to wrestle with the
unspeakable.
Marius Rimmele’s paper on the theory of imagery and metaphor provides
methodological support for the preceding portrayal of the contrasts between
physical images and linguistic imagery in the aftermath of the earthquake in Chile.
Rimmele looks at the usefulness of cognitive metaphor theories for art-historical
studies. He convincingly explains that there are obviously also intricate examples
of metaphor and metonymy in pictures. However, to a higher degree than is the
case with texts, the identification and interpretation of the imagery is more strongly
contingent on the eye of the beholder, more specifically their agency or will.
The 18th-century poem Poème sur le désastre de Lisbonne by Voltaire is an example
of iconic earthquake poetry. Lieselotte Steinbrügge, an expert on the Age of
Reason, analyses the world views shattered by the Lisbon earthquake of 1755 (cf.
also Weber 2015). She traces how the debate triggered by this upheaval culminated
in a pragmatic view of research rather than a pessimistic one.
Judith Visser investigates whether there are parallels or divergencies among these
world views and their deconstruction in the 18th and 21st century, both within and
outside of Europe. To answer this question, she performed a cognitive-linguistic
analysis of large corpora of poetry about the earthquakes in the Italian Abruzzo
region and Haiti. The title of the Italian poetry collection La parola che ricostruice is
a linguistic expression of the hope that putting events into words, thus creating a
framing, will help people physically and mentally grasp these experiences.
Felix Mauch’s paper brings the element of water in disasters into play. He
examined pictures commemorating the North Sea flood of 1962 in Hamburg and
identified various processes underlying the memorialisation of that “Great Flood”.
Mauch illustrates how contemporary experiences are not only passed on but are
also subject to partial reinterpretation as history unfolds. As a result, official
memorial pictures and those initiated by “regular people” played off each other.
The conceptualisation of catastrophes is specific to languages and cultures and can
evolve over the centuries. This was already demonstrated by the analyses of the
earthquakes in Europe (18th v. 21st centuries) as well as in Haiti, a country with a
substantially different society, religion and culture. Which causal attributions are
19
assigned depends in part on differing ideas of the relationship between
humankind and nature. Lioba Rossbach de Olmos’ analysis of disasters in the
conceptual world of the Afro-Cuban Ifá oracle adds a further aspect to the question
of cultural specificity. She rightfully asks whether it is always a given when we can
begin to speak of metaphorical language. Might identifying (linguistic) imagery
(such as the conceptualisation of the Earth as a mother) not instead depend on a
culturally specific view of the world?
Roger Friedlein follows with another type of natural disaster: seaquakes. He delves
into a mythical event, the platonic myth of Atlantis as retold by Jacint Verdaguer
in the 19th century. Verdaguer creates a literary aesthetisation of the disaster, reusing
it in the form of an epic tale. In his version, the land of Atlantis is not
completely submerged, but instead its artistic tradition lives on as a new Hesperia.
Accordingly, Verdaguer transforms the myth of Atlantis into an origin myth of
Catalan poetry.
Michael Schulz’ contribution concludes the collection of papers. He postulates that
a theological perspective on the framing of natural disasters as well as the question
of theodicy are essential for an interdisciplinary approach to the conceptualisation
of disasters. His paper “Corinne oder Die praktische Theodizee des Unfassbaren”
(Corinne or The practical theodicy of the incomprehensible) explores the
possibility of an anthropocentric theodicy, drawing on experiences he gathered
with emergency counselling during disasters.
The minute people come to view natural events as disasters, it becomes a struggle
for them to comprehend what happened. They need to establish framings to cope
emotionally with the events. These framings have not only influenced the history
of humanity, its social structures and its religions, but also artistic forms of
expression. Throughout the entire conference, there were lively debates and
fruitful conversations among attendees. Clearly, a both multi-modal and multidisciplinary
approach to the phenomenon of metaphors can substantially
contribute to the human search for answers to the incomprehensible and enhance
analytical approaches. Our hope for publishing this collection is that these papers
will help drive interdisciplinary dialogue in metaphor research.
metaphorik.de 31/2020
20
Without the many helping hands, we would not have been able to organise the
conference and the publication of this volume. We are grateful to the University of
Bochum for its contribution to the conference. We would especially like to thank
the team of organisers, including Anja Krysmanski, Greta Syha, Ilaria Capparelli,
and Sarah Clemens, as well as Kerstin Sterkel (Saarbrücken) for the final layout.
Bochum, November 2020
Judith Visser
Claudia Polzin-Haumann
Dietmar Osthus
Katrin Mutz
Olaf Jäkel
Martin Döring
Anke Beger
Bibliography
Döring, Martin (2007): “‘Sind so kleine Seelen…’: Metaphern in Kindergedichten
anlässlich der Maul- und Klauenseuche in Großbritannien 2001”, in:
metaphorik.de 13, 39–66.
Iberoamericana 55 (2014): Earthquakes in Latin America and their social, political and
cultural consequences.
Janku, Andreas/Schenk, Gerrit J./Mauelshagen, Franz (2012, eds.): Historical
disasters in context. Science, Religion, and Politics, New York: Routledge.
Leikam, Susanne (2015): Framing Spaces in Motion. Tracing Visualizations of
Earthquakes into Twentienth-Century San Francisco, Heidelberg: Winter.
Pennebaker, James W. (2000): “Telling Stories: The Health Benefits of Narrative”,
in: Literature and Medicine 19/1, 3–18.
Vanborre, Emanuelle Anne (2014, eds.): Haïti après le tremblement de terre. La forme,
le rôle et le pouvoir de l’écriture, New York et al.: Peter Lang.
Visser, Judith (2012): “‘Es war wie ein Alptraum, in dem eine Monsterlokomotive
auf einen zugerast kommt’: Der Gebrauch von Metaphern in
Erdbebengedichten”, in: Atayan, Vahram/Wienen, Ursula (eds.), Sprache,
21
Rhetorik, Translation. Festschrift für Alberto Gil zu seinem 60. Geburtstag,
Frankfurt a.M. et al.: Peter Lang, 177–187.
Weber, Christoph Daniel (2015): Vom Gottesgericht zur verhängnisvollen Natur.
Darstellung und Bewältigung von Naturkatastrophen im 18. Jahrhundert,
Hamburg: Felix Meiner Verlag.
 

„Tagebuch eines Erdbebens von 8,8 Grad“ (Auszüge)

Elisabeth Gumberger

(elisabethgum@gmail.com)

Das Beben

Es ist die Nacht des 27. Februars 2010, 3 Uhr 34. Es sind die Stunden, in denen sich der Mensch im Tiefschlaf befindet.

Ich höre das Rufen meines Mannes: „Está temblando, está temblando“ (“es bebt, es bebt“).

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Seite 23

23
„Tagebuch eines Erdbebens von 8,8 Grad“ (Auszüge)
Elisabeth Gumberger (elisabethgum@gmail.com)
Das Beben
Es ist die Nacht des 27. Februars 2010, 3 Uhr 34. Es sind die Stunden, in denen
sich der Mensch im Tiefschlaf befindet.
Ich höre das Rufen meines Mannes: „Está temblando, está temblando“ (“es bebt, es
bebt“).
Die Stimme klingt wie von weit her, ich habe das Gefühl in einen Albtraum einzutauchen,
bis mich eine kräftige Hand aus dem Bette zieht.
Mit beiden Beinen stehe ich schlaftrunken auf einer Erde, die sich nach oben,
unten, zur Seite, nach hinten und nach vorne bewegt.
Wir klammern uns aneinander, halten uns fest und bewegen uns so gut wir
können bis zur Ecke neben der kleinen Türe unseres Schlafzimmers, die in den
Garten führt.
Ein unheimliches tiefes Grollen, Scheppern und Klirren, Ächzen und Krächzen
umgibt uns, und wir schaffen es mit unseren zitternden Händen nicht, diese kleine
Türe, die uns in die Freiheit führen würde, zu öffnen.
Es wird uns klar, wir dürfen uns nicht aus dieser Ecke fortbewegen, denn dieses
große und schwere Haus bewegt sich nur noch im Rhythmus der Erde.
Die Erde hat sich zu einer unkontrollierten Furie entwickelt.
Unsere Rufe und Bitten, sie solle doch aufhören, ersticken in den Staubwolken, die
vom Himmel fallen.
Langsam teilen sich die Wände, die Risse werden länger und länger und wir sind
eingeschlossen in diesem Inferno.
Über der Stadt liegt der Lärm der Sirenen und Alarmanlagen der Häuser, die
Hunde weinen und bellen.
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Uns umarmend und in diese Ecke gedrückt, scheint die Zeit kein Ende nehmen zu
wollen.
Plötzlich liegt alles in Dunkelheit und eine nicht fassbare Totenstille umgibt uns.
Als wir die Türe, die durch die Bewegungen der Erde verklemmt war, zu unserem
Garten öffnen können, erhellt nur das Licht des Vollmondes, das seine Schatten
über den Garten wirft, das unwirkliche Geschehen.
Es lässt uns erkennen, dass wir noch leben und die Erde noch existiert.
Starr vor Schrecken, unfähig ein Wort zu sprechen, zitternd vor Kälte, mit dem
Gefühl eine Wirklichkeit erlebt zu haben, die außerhalb jeder Vorstellungskraft
lag, lassen wir uns in die Gartenstühle fallen.
Ich weiß nicht mehr, wie lange wir so saßen, stumm, zusammen mit unseren
verstörten Hunden, als sich endlich das Licht der aufgehenden Sonne abzeichnete.
Mit größter Sehnsucht erwarteten wir das Morgengrauen und die wärmende
Sonne.
Langsam stieg sie am Horizont auf und es wurde heller und heller.
Dass ein neuer Tag anzubrechen begann, schien uns wie eine Unwirklichkeit.
Der Tag danach
Die Stromversorgung ist zusammengebrochen und über unser kleines Tschiboradio
mit Batterie, erhalten wir den einzigen S-ender, der noch funktioniert.
Wir erfahren, dass wir eines der stärksten Erdbeben der letzten 50 Jahre, das zweitgrößte
seit den Seismologischen Messungen, erlebt haben.
Die Zeit, die uns so unendlich erschien, betrug dreieinhalb Minuten und das Epizentrum
befand sich in Talca und Concepción.
Als die Sonne schon weiter am Himmel steht, wagen wir uns auf die Straße.
Das Garagentor ist schwer zu öffnen, die Verschiebungen der Wände haben es
festgeklemmt.
Wir haben große Angst davor, auf die Straße zu gehen und vor allem vor dem,
was wir vorfinden werden.
Gumberger: Tagebuch eines Erdbebens
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Dort treffen wir auf Menschen, die mit fassungslosen, erschrockenen und
bestürzten Gesichtern vor den Ruinen ihrer Häuser stehen. Trotz der noch
sommerlichen Temperaturen frieren wir alle und niemand findet ein Wort.
Schweigend gehen wir durch die Straßen, in denen die Häuser in Schutt und
Asche liegen.
Was bedeuten dreieinhalb Minuten in einem Menschenleben und noch mehr in
der Weltgeschichte, - und trotzdem haben nur drei Minuten das Leben tausender
von Menschen, hier in dieser Region verändert.
Über unser kleines Radio erhalten wir weitere Informationen.
Warnungen über einen Tsunami an der Küste werden von offiziellen Stellen in
den Wind geschlagen.
Den nächsten Tag werden hunderte von Toten an der Küste beklagt.Das Meer ist
mit aller Wucht zurückgekommen und hat ganze Dörfer und Stadtviertel vernichtet
und mit sich gerissen. Viele Menschen sind den gewaltigen Wellen zum
Opfer gefallen.
Wir haben uns bis jetzt noch nicht getraut in unser Haus, das wie ein großer
Sarkophag vor uns steht, hinein zu gehen. Es heißt allen Mut und alle Kraft zu
sammeln, um diesen Schritt zu machen.
Nicht nur die ständigen Nachbeben, die an diesem Tag immer wieder die Stadt
erschütterten, sondern auch die Konfrontation mit der Situation, in welchem
Zustand sich das Haus befindet, machen uns Angst.
Die Wände sind mit Rissen übersät und gespalten, die Räume mit Staub und Erde
bedeckt.
Geschirr und Flaschen liegen auf dem Boden. Die große schwere Vitrine, sowie
Kühlschrank und Herd stehen mitten in der Küche. In der Mitte des Wohnzimmers
liegen der Fernseher, die Blumentöpfe und die geliebten Mitbringsel aus
verschiedenen Ländern. Kein Bild hängt mehr an seinem Platz.
Die Bibliothek mit den Büchern ist durch die abgestürzte Wand zusammengebrochen.
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So stehen wir in unserem Haus, das einmal unser geliebtes Heim war, in dem wir
schöne Feste feierten und Freunde empfingen, in dem wir uns wohlfühlten, vor
einer völlig neuen Situation, die unser Leben schlagartig ändert.
In all unserer Traurigkeit müssen wir an alle diejenigen denken, denen durch
dieses Erdbeben nichts mehr blieb und die auch noch geliebte Menschen verloren
haben.
Das Dach unseres Hauses ist nicht eingestürzt, die Mauern stehen zum großen Teil
noch, - vielleicht gibt es ja noch Hoffnung.
Eine neue Nacht bricht herein und für uns geht ein langer anstrengender Tag zu
Ende.
Wieder ist es der Vollmond, der alles mit seinen langen Schatten in eine gespenstische
Kulisse taucht …
Die Erde ist nicht zur Ruhe gekommen und hat uns mit ständigen Nachbeben
weiterhin in Angst und Schrecken gehalten.
Wir haben uns mit einer Matratze im Garten installiert und schlafen unter freiem
Himmel.
Ich schaue zum Himmel, beobachte den Mond und die Sterne, die wie immer ihre
Bahnen ziehen, als wäre nichts geschehen und erinnere mich an die vielen
Geschichten, die mir mein Vater in der Kindheit erzählte. Wie sehr er mich
begeisterte, mit seinen Erklärungen über das Weltall, - durch das wir mit einer
riesigen Geschwindigkeit rasen, und Sterne, die wir noch sehen können, schon
lange nicht mehr existieren. Es waren die Zusammenhänge des Mondes mit dem
Wasser und der Erdanziehungskraft und viele andere Geschichten, die mir als
Kind so faszinierend und unglaublich erschienen.
Am meisten liebte ich seine Beschreibungen der Sternbilder. Die Venus, Jupiter
und Orion in Verbindung mit dem Mond, der Kleine und Große Wagen, der Löwe,
die drei Marias und viele andere mehr.
Das Kreuz des Südens, an dem sich die Seefahrer orientierten, einmal zu sehen,
wurde zu einem kindlichen Abenteuertraum.
Gumberger: Tagebuch eines Erdbebens
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Diese Nacht unter freiem Himmel, mit dem Blick zu den Sternen, über uns der
Vollmond und weiter unten das Kreuz des Südens, ließ mich das Abenteuer
meines Lebens erkennen und die unverständliche Größe dieser Welt, in der wir
uns bewegen.








 

Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8: El miedo en el espejo über das Erdbeben in Chile 2010

Monika Wehrheim

Universität Bonn (m.wehrheim@uni-bonn.de)

Abstract

Der mexikanische Schriftsteller Juan Villoro (* 1956) befand sich zum Zeitpunkt des schweren Erdbebens am 27. Februar 2010 in Santiago de Chile. Über die Ereignisse verfasste er eine Chronik mit dem Titel 8.8: El miedo en el espejo. Una crónica del terremoto en Chile. Den polyphonen, stark fragmentarisch strukturierten Text begreifen wir als Ausdruck der auf der Textebene reproduzierten Erfahrung des nicht mehr Deutbaren. Das traumatische Ereignis wird durch eine Vielzahl von Stimmen in einem collageartig zusammengesetzten Text zum Ausdruck gebracht, der die Unmöglichkeit, den Schrecken in seiner Gänze zu beschreiben, versinnbildlicht.

During the earthquake of the 27th of February 2010, the Mexican author Juan Villoro (* 1956) was staying in Santiago de Chile. He captured the events in a chronicle titled 8.8: El miedo en el espejo. Una crónica del terremoto en Chile. Due to its polyphone, strongly fragmented structure, the text reproduces an experience, deprived of the act of explanation. Multiple voices construct the traumatic incident in a collage-like manner. Instead of offering closure, they emphasize the impossibility to represent the perceived horror in its entirety.

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Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8: El miedo en el
espejo1 über das Erdbeben in Chile 2010
Monika Wehrheim, Universität Bonn (m.wehrheim@uni-bonn.de)
Abstract
Der mexikanische Schriftsteller Juan Villoro (* 1956) befand sich zum Zeitpunkt des schweren
Erdbebens am 27. Februar 2010 in Santiago de Chile. Über die Ereignisse verfasste er eine Chronik
mit dem Titel 8.8: El miedo en el espejo. Una crónica del terremoto en Chile. Den polyphonen, stark
fragmentarisch strukturierten Text begreifen wir als Ausdruck der auf der Textebene
reproduzierten Erfahrung des nicht mehr Deutbaren. Das traumatische Ereignis wird durch eine
Vielzahl von Stimmen in einem collageartig zusammengesetzten Text zum Ausdruck gebracht,
der die Unmöglichkeit, den Schrecken in seiner Gänze zu beschreiben, versinnbildlicht.
During the earthquake of the 27th of February 2010, the Mexican author Juan Villoro (* 1956) was
staying in Santiago de Chile. He captured the events in a chronicle titled 8.8: El miedo en el espejo.
Una crónica del terremoto en Chile. Due to its polyphone, strongly fragmented structure, the text
reproduces an experience, deprived of the act of explanation. Multiple voices construct the
traumatic incident in a collage-like manner. Instead of offering closure, they emphasize the
impossibility to represent the perceived horror in its entirety.
1. Einleitung
Auch in Bezug auf Erdbeben sind die großen Erzählungen vorbei – um Lyotard
(1979) aufzugreifen. Angesichts des Wissens um die unkontrollierbaren
Bewegungen und Kräfte der tektonischen Platten sind mythische oder religiöse
Deutungen früherer Zeiten heute ebenso obsolet geworden, wie der Einbezug von
Erdbeben in philosophische Diskurse.2 Im Zentrum heutiger Wahrnehmungen
1 8.8: Die Angst im Spiegel. Eine Chronik des Erdbebens in Chile. Übersetzungen aus dem Spanischen
von Monika Wehrheim.
2 Marisol Palma Behnke (2014) beschreibt in ihrem Überblick über die narrative Verarbeitung
historischer Erdbeben in Chile mythische Deutungsmuster: So führten die Selk’nam den Beginn
ihrer Kultur auf ein Erdbeben zurück, das ihren Lebensraum, die Isla Grande, vom Festland
abtrennte (2014: 165). Im christlichen Kontext ist die Deutung von Erdbeben als göttliche Strafe
für sündhaftes Verhalten verbreitet und gilt bei den Erdbeben der Kolonialzeit als gängiges
Deutungsmuster, so etwa Santiago 1647 (2014: 166-167). Auch als paradigmatischer Ausgangspunkt
für die Debatte des Theodizee-Problems, wie sie sich insbesondere nach dem Erdbeben von
Lissabon 1755, dessen Opferzahl mit zwischen 30.000 und 100.000 Tote angegeben wurde,
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stehen die Machtlosigkeit des Menschen angesichts nicht kontrollierbarer
Naturgewalten, das Fehlen einer metaphysisch-theologisch begründeten Deutungsmöglichkeit
(Strafe Gottes, Verärgerung der Mutter Erde) und – anders als in
von Menschen verursachten ökologischen Katastrophen – das Fehlen eines
unmittelbar Schuldigen, wobei die Schuldfrage im Zusammenhang mit dem
Ausmaß der Katastrophe angesichts von Baumängeln, ausbleibender Warnungen
oder fehlender Frühwarnsysteme durchaus von Bedeutung werden kann.3 Welche
Folgen hat diese Grundkonstellation für die Möglichkeiten der Beschreibung von
Erdbeben?
In ihrem Aufsatz über Gedichte, die im Anschluss an das Erdbeben von Chile 2010
entstanden sind, sucht Judith Visser nach Bildern und Metaphern, mit denen
Betroffene das Erdbeben begreifbar machen (2012: 178). In Anlehnung an Döring
(2007: 45) fragt sie nach der ‘kategorisierenden Wirkung‘ der Metapher für die
„emotionale und kognitive Auseinandersetzung mit Erdbeben“ (2012: 177).
Bilder wären damit eine Möglichkeit, die als sinnentleert erlebte Katastrophe
beschreibbar und damit verstehbar zu machen. Doch wie ist es möglich, gerade die
Sinnentleertheit der Katastrophe darzustellen? Produziert nicht die Versprachlichung
und Vertextung wieder einen Sinn, eine Deutung? Wie verhält es sich mit
Erzähltexten? Unterläuft nicht gerade deren narrative Struktur wieder das Postulat
der Sinnentleertheit der Katastrophe? Gibt es Verfahren gerade die Sinnentleerung,
die fehlende Deutungsmöglichkeit darzustellen? Im Folgenden
möchte ich die Erdbebenchronik 8.8: El miedo en el espejo von Juan Villoro als einen
Text vorstellen, der in seiner fragmentarischen Struktur gleichsam ikonisch jene
Sinnentleerung des Erdbebens repräsentiert; Sinn erweist sich wenn überhaupt als
ephemere Erscheinung, als momentane Deutung einzelner Menschen in einer
nicht hierarchisierten Stimmenvielfalt.
entfaltete, sind sie Teil eines Bedeutungskontextes. Zum Erdbeben von Lissabon und seinen
‚Nachbeben‘ in der europäischen Geistesgeschichte siehe Breidert (1994).
3 Die Frage nach Schuldigen für die Folgen der Erdbeben spielte z.B. im Falle von Mexiko 1985
und 2017 (Baumängel durch Korruption) oder im Fall von Chile 2010 (die fehlende Tsunami-
Warnung) eine bedeutende Rolle in der Aufarbeitung der Ereignisse.
Wehrheim: Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8
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2. Juan Villoro in Chile
Der mexikanische Schriftsteller Juan Villoro (* 1956) befand sich am 27. Februar
2010 in Santiago de Chile, als nachts die Erde bebte. Er nahm in diesem Februar an
einem Kongress über Kinderbuchliteratur in Santiago de Chile teil und erlebte das
Beben der Stärke 8.8 sowie die Folgen in einem achtstöckigen Hotel in Santiago.
Das Epizentrum des Bebens lag vor der Küste der Region Maule, circa 325 Km
südlich von Santiago de Chile entfernt. Insgesamt geht man von 521, vor allem
dem auf das Erdbeben folgenden Tsunami geschuldeten, Toten aus. Große Teile
der Städte Talca, Concepción und Constitución wurden zerstört.4
Über die Ereignisse verfasste Villoro eine Chronik mit dem Titel 8.8: El miedo en el
espejo. Una crónica del terremoto en Chile, die noch im selben Jahr, im August 2010,
publiziert wurde. Das Erdbeben in Chile ist nicht das erste Erdbeben, das Villoro
erlebte. Wie in Chile bebt die Erde in Mexiko häufig – im September 2017
ereigneten sich gleich zwei schwere Erdbeben kurz hintereinander: am 7. September
kam es zu einem Beben der Stärke 8.2 im Golf von Tehuantepec, mit
verheerenden Folgen besonders für die südlichen Bundesstaaten Oaxaca, Chiapas
und Tabasco; am 19. September erschütterte ein Erdbeben der Stärke 7.1 Mexiko,
D.F., sowie die Staaten Puebla und Morelos, just am 32. Jahrestag des Bebens von
1985, das 10.000 Tote forderte.
Als 1956 geborener Mexikaner war Villoro 2010, zum Zeitpunkt des Bebens in
Chile, vor allem das verheerende Erdbeben vom 19. September 1985 präsent, das
er immer wieder als Hintergrundfolie der Beschreibung des chilenischen
Erdbebens im Text aufruft – er spricht denn auch von einem „seismógrafo en el
alma“ (Seismograph in der Seele, 2010: 59), wodurch die erdbebenbedingte
Prägung angezeigt wird. Bereits sechs Monate nach dem Aufenthalt in Chile
erschien der Text über die Ereignisse, Villoro hat also zeitnah mit dem Schreiben
über das Erlebte begonnen. Er selbst thematisiert die Frage des Schreibens über
das Erbeben am Anfang der Chronik, in dem er – zurück in Mexiko - einem
Bekannten auf dessen entsprechende Frage antwortet, er werde schreiben, sobald
seine Hände zu zittern aufgehört hätten (21).
4 Zu den Opferzahlen, Zerstörungen der Städte und den Tsumani siehe den EERI Special
Earthquake Report von 2010.
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3. Das Genre Chronik
Zur literarischen ‘Aufarbeitung‘ des Erlebten wählte Villoro das in Lateinamerika
und insbesondere in Mexiko beliebte und etablierte Genre der Chronik. Villoro
gehört zu eben jener Gruppe mexikanischer Chronisten, als deren bekanntester
Vertreter Carlos Monsiváis gilt, der Villoro stark geprägt hat.5
Vittoria Borsò, die sich in einer Vielzahl von Publikationen mit mexikanische
Chroniken befasst hat, beschreibt das hybride Genre wie folgt:
Sie stellen fragmentarische, nicht einheitliche Sinnbezüge im Modus der
nicht autoritativen, persönlichen Erfahrung her; sie thematisieren
Nebensächliches und Ephemeres und sind Momentaufnahmen
vergangener Ereignisse, die das Prinzip des Zufalls im Dargestellten und
in der Darstellung behaupten (Borsò 1994: 280).
Die Chronik ist in der Regel kein fiktionaler Text, sondern orientiert sich nah an
der Realität, die sie häufig aus unterschiedlichen Perspektiven einzufangen
versucht. Ein herausragendes Beispiel für diesen polyphonen Stil ist die Chronik
Noche de Tlateloco (Die Nacht von Tlateloclco) von Elena Poniatowska, in der die
mexikanische Journalistin das Massaker des Militärs an demonstrierenden Studierenden
auf der Plaza de las tres culturas im Vorfeld der Olympiade von 1968 durch
eine Vielzahl von Testimonios (Zeugenberichte) beschreibt und anklagt (Poniatowska
1971).
Das Genre der Chronik bietet demnach die Möglichkeit einerseits einer starken
Orientierung an den Geschehnissen, anderseits durch das Aufgreifen verschiedener
Stimmen eine Multiperspektivität zu erzeugen. In diesem Sinne schreibt
Borsó: „Ihr Stil steht zwischen journalistischer Reportage und Zitat. Die Pluralität
der Perspektiven und der Stimmen läuft der Bildung einer vereinheitlichten
Erzählperspektive zuwider“ (1994: 281). Freiheiten in der Komposition und in der
Struktur ermöglichen es, Zeugnis von einem Geschehen abzulegen, das sich einer
einheitlichen Deutung entzieht. Auch die Stilebene der Chronik ist nicht
5 Zur Bedeutung des Werks von Carlos Monsiváis für Juan Villoro siehe Gárate (2016: 568-573).
Auch die Chronik 8.8 El miedo en el espejo ist laut Gárate stark beeinflusst von der Erdbebenchronik
„No sin nosotros“. Los días del terremoto 1985-2005 („Nicht ohne uns.“ Die Tage des Erdbebens 1985-
2005), die Monsiváis über das Erdbeben in Mexiko 1985 und die Folgen verfasste (Gárate 2016:
568-569).
Wehrheim: Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8
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einheitlich: Sie kann keiner Gattung zugeordnet werden, „sie zitiert Elemente aus
verschiedenen Traditionen, wie Roman, Essay, Tagebuch, Reportage und siedelt
sich zwischen ihnen an“ (Borsò 1994: 281).
Diese Freiheit in der Komposition nutzt Villoro in der vorliegenden Chronik auf
vielfältige Weise; man kann sagen, die Polyphonie wird von Villoro auf die Spitze
getrieben – seine Chronik vereint nicht nur Testimonios sondern verschiedene Textsorten.
Dergestalt ist das erlebte Chaos in die Textstruktur eingeschrieben: Der
Text beschreibt nicht nur das Chaos, das durch das Erdbeben entsteht, sondern
bildet das erlebte Chaos, die Zerstörung sowie die Verunsicherung strukturell ab.
Er reproduziert die temblores (Beben) auf der Textebene, ganz im Sinne von
Jakobsons Definition der poetischen Funktion, die „das Prinzip der Äquivalenz
von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination“ projiziere (1960: 94).
Inhalt und Form entsprechen sich: Die durch das Erdbeben fragmentierte Welt
kann nur durch eine fragmentierte Textform beschrieben werden.
Das Fragmentarische seiner Chronik betont Villoro selbst, wenn er schreibt:
Lo que el miedo destruye no se recupera en forma integral. Ésta es una
crónica en fragmentos. Quise ser fiel a la manera en que percibimos el
drama: la población flotante de un hotel reunida en un naufragio. No es
un reportaje de un país que se quebró en su zona sur ni de una capital
que resistió en forma admirable. Es la reconstrucción en partes de un
microcosmos: vidas de paso que estuvieron a punto de extinguirse6
(Villoro 2010: 23).
Die Angst ist nicht in ihrer Totalität fassbar. Die Fragmentierung bietet die
Möglichkeit, diese Situation zu beschreiben, es entsteht ein Mikrokosmos von
Leben, die gefühlt kurz vor dem Ende stehen.
Die fragmentarische Struktur zeigt sich ganz unmittelbar auch im Aufbau des
Buches, das scheinbar assoziativ unterschiedliche Text-Sequenzen aneinanderreiht,
die auf den ersten Blick keine inhaltliche Verbindung haben. Und doch
6 Was die Angst zerstört, gewinnt man nicht wirklich zurück. Dies ist eine Chronik in
Fragmenten. Ich wollte wahrheitsgetreu wiedergeben, wie wir das Drama wahrnahmen: eine
heimatlose, treibende Gruppe von Menschen in einem Hotel, im Schiffbruch vereint. Dies ist keine
Reportage über ein Land, das in seiner südlichen Zone zerbrach, auch nicht über eine Hauptstadt,
die sich auf bewundernswerte Art behauptete. Es ist die stückhafte Rekonstruktion eines
Mikrokosmos: Leben, die sich kreuzen, kurz davor zu erlöschen.
metaphorik.de 31/2020
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umkreisen sie ein Zentrum – nämlich, wie Zárate zeigt (2013: 99-100) – das 5.
Kapitel, das das Zusammentreffen und den Austausch der in der Hotellobby nach
dem Beben Gestrandeten beschreibt.
Im Einzelnen ergibt sich folgender Aufbau:
Drei vorangestellten Gedichten von Pablo Neruda folgt der Prolog „Un modo de
dormir“ (Eine Art zu schlafen), der uns im Folgenden noch eingehender beschäftigen
wird. In „El país de las primeras ocacciones” (Das Land der ersten Gelegenheiten)
beschreibt Villoro seine intellektuelle und emotionale Verbindung zu
Chile.7 In „‘Aquí hay temblores, ¿No?‘ Premoniciones“ (‚Hier gibt es Erdbeben,
nicht wahr?‘ Vorahnungen) werden Menschen und ihre Vorahnungen des Bebens
beschrieben. „Lo sucedido“ (Was geschah) präsentiert in klinisch, lakonischem Stil
die Fakten des Bebens vom 27. Februar 2010. „El sabor de la muerte“ (Der
Geschmack des Todes) bildet das Zentrum der Chronik und beschreibt das Leben
nach dem Beben in der Hotel-Lobby.
Es schließt sich mit „Ella duerme“ (Sie schläft) eine mit Kleinschreibung und ohne
Satzzeichen, in einem ganz eigenen Stil gehaltene Liebesgeschichte an, in der ein
Ehemann seine ins Koma gefallene Frau zurück nach Chile bringt – kurz bevor
dort die Erde bebt. „‘Estoy acá.‘ ‘¿Acá dónde?‘ Replicas“ (‚Ich bin hier‘. ‚Wo hier?‘
Repliken), spielt mit dem doppelten Sinn des Ausdrucks Replicas – als Nachbeben
und Gegenrede. Hier entfaltet sich nicht nur inhaltlich ein polyphones Erzählen in
den unterschiedlichen Testimonios, sondern auch über die Referenz auf unterschiedliche
Medien und die Integration von SMS- oder Twittertexten, Blogs und
später publizierter Zeitungsartikel von in der Lobby Gestrandeten wird die
Stimmenvielfalt gleichsam medial befeuert.
„La abolición del azar. Heinrich von Kleist: Moral y destino“ (Die Abschaffung des
Zufalls. Heinrich Kleist: Moral und Schicksal) stellt einen Essay dar, eine
philosophische Abhandlung zur Novelle von Kleist, die das Erdbeben interpretativ
verbindet mit dem Doppelselbstmord von Henriette Vogel und Heinrich
7 Nach Gárate bildet Chile für Villoro eine Art „patria interior de la literatura“ (innere Heimat
der Literatur, 2016: 576).
Wehrheim: Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8
51
von Kleist.8 „Algunas conclusiones. Los habitantes de Claustropólis“ (Einige
Schlussfolgerungen. Die Bewohner von Klaustropolis) thematisiert die globale
Wahrnehmung von Katastrophen und die Illusion ihrer technischen Beherrschbarkeit.
Mit dem Epilog schließt sich inhaltlich der Kreis zum Prolog, wobei die
Klammer, wie wir noch sehen werden, das Motiv des Pyjamas bildet.
Bereits auf den ersten Blick wird deutlich, dass die Chronik Texte ganz unterschiedlichen
Inhalts und ganz unterschiedlicher Gattungen in einer Art Collage
zusammensetzt: Zeugenberichte, eigene Erfahrungen, Fakten, Gedichte, Twitternachrichten,
eine essayistische philosophische Abhandlung zu Kleists Erdbeben in
Chile, literarische Texte usw. Dazu enthält sie eine große Anzahl an intertextuellen
Bezügen, die von Schriftstellern wie Michel Tournier (15), Albert Camus (147),
Sylvia Plath (150), Jules Vernes (161) zu Philosophen wie Paul Virilio (158–163) und
Giorgio Agamben (erstmals erwähnt 23–24) reichen, wobei Letzterer, wie zu
zeigen sein wird, von zentraler Bedeutung ist.
Wie funktionieren in dieser heterogenen Ansammlung von Texten die Repräsentationen
des Erdbebens? In Bezug auf Villoros Roman Materia dispuesta spricht
Morabito (2011) von einem durch Erdbeben geprägten Stil:
Pero [Villoro] necesitaba los temblores por una razón estilística. Su estilo
levitante, aéreo, que evita estéticamente los nexos de continuidad, (los
‘por lo tanto’, los ‘así’, los ‘entonces’, etc.) y los reemplaza por una
sintaxis hecha de puras colisiones y oposiciones, este estilo apto para la
lenta inmersión introspectiva, necesita, para que a los personajes les pase
algo por dentro y nos parezcan vivos, una abundante dosis de
conflagraciones. Y la escritura de Villoro, en efecto, sabe avanzar por
rápido y continuos sacudimientos9 (Marabito 2011: 95).
8 Zu dem literarischen Text „Ella duerme“ und dem Essay zu Kleist siehe auch die Ausführungen
von Gárate (2018).
9 Aber Villoro benötigte die Beben aus einem stilistischen Grund. Sein schwebender, leichter Stil,
der jede durch Kontinuität geschaffene Verbindung (die ‘Deshalbs‘, die ‘Sos‘, die ‘Danns‘, etc.)
vermeidet und diese durch eine von Zusammenstößen und Oppositionen geprägte Syntax ersetzt,
dieser der Innenschau zugewandte Stil benötigt einen gehörigen Aufruhr, damit den Figuren
etwas nahegeht und sie uns lebendig erscheinen. Und so vermag das Schreiben von Villoro in der
Tat durch schnelle und kontinuierliche Erschütterungen voranzuschreiten.
metaphorik.de 31/2020
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Das Fehlen von verbindenden Adjektiven, von Kausalbeziehungen, von Anbindungen
und damit einhergehend von impliziten Erläuterungen des Erzählten ist
demnach charakteristisch für Villoros Distanz erzeugenden Sprachstil.
Andererseits bedient er aber durchaus naheliegende Vorstellungen oder rekurriert
auf explizite Metonymien (wie die zitternden Hände, die sich zum Schreiben erst
beruhigen müssen, Villoro 2010: 21). Auch das Cover des Buchs rekurriert im
Übrigen auf eine naheliegende Bildlichkeit: In einem zerbrochenen Spiegel zeigt es
Godzilla, der Hochhäuser niederstapft, wobei die in schwarz gehaltene Strichführung
übergeht in die von einem Seismographen produzierten Linien. Mit
diesem Bild setzt sich das Buch auf der Ebene des Paratextes intermedial mit dem
Filmmonster in Beziehung, im selben Moment kehrt es jedoch ein von dem Film
angestimmtes Motiv um: gleichen doch die durch Godzilla hervorgerufenen
Erschütterungen denen eines Erdbebens, haben aber eine andere (übernatürliche)
Ursache. Es ist als ginge ein Monster um – doch das Beben entstammt der Erde.
4. Die Fakten
Die Fakten werden im 4. Kapitel „Lo sucedido“ in klinisch lakonischem Ton
präsentiert:
A las 3:34 de la mañana de febrero de 2010 Chile sufrió un terremoto de
magnitud 8.8 en la escala Richter.
El sismo modificó el eje de rotación de la Tierra y el día se acortó en 1,26
microsegundos.
La ciudad de Concepción se desplazó 3.04 metros hacia el oeste, en
dirección del mar. Santiago se desplazó 27.7 centímetros. Los GPS
tendrán que ser ajustados para reubicar a estas ciudades movedizas10
(Villoro 2010: 55).
10 Um 3.34 am Morgen des 27. Februar 2010 erlitt Chile ein Erdbeben mit einer Stärke von 8.8 auf
der Richterskala.
Das Beben veränderte die Rotationsachse der Erde und der Tag verkürzte sich um 1,26
Mikrosekunden.
Die Stadt Concepción verschob sich um 3,04 Meter nach Westen in Richtung Meer. Santiago
verschob sich um 27,7 cm. GPS muss neu justiert werden, damit die verschobenen Städte geortet
werden können.
Wehrheim: Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8
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Der nüchternen Faktenlage folgt im selben trockenen Stil ein entpersonalisierter,
dennoch subjektiver Eindruck: „El terremoto duró siete minutos en su epicentro y
fue percibido como una subjetiva forma de la eternidad en diversos lugares“11 (55).
Der Eindruck der endlos langen Dauer des ‘nur‘ siebenminütigen Bebens zählt
vermutlich zu einer Konstanten von Erdbebenerlebnissen und ihren Beschreibungen
(vgl. auch den Bericht von Elisabeth Gumberger im vorliegenden Band).
Der kurze Faktenabriss endet mit der prägnanten Reaktion des japanischen
Astronauten Soichi Noguchi, der aus dem Weltraum angesichts des Kataklysmus
die Nachricht schickt: „Rezamos por ustedes“ (Wir beten für Euch, 56).
5. Der Pyjama – die Klammer der Narration
Eine für die Beschreibung von Erdbeben zunächst ungewöhnlich erscheinende
Metapher bildet der Schlafanzug, der in der Chronik das zentrale Motiv darstellt.
Er verbindet Prolog, Mittelteil (in der Lobby) und den Epilog, er ist die Klammer
im Chaos, er produziert eine unterschwellige Verbindung zwischen den Fragmenten,
er wird in den Worten von Gárate zu einem „objeto transicional“ (Objekt
des Übergangs, Gárate 2018: 162).
Der Prolog wird mit dem Bild des Vaters im Pyjama eröffnet. Dieses Bild lässt den
Erzähler in einer Kette von Assoziationen von Kindheitserinnerungen zu Peter Pan
und den Kindern, die nicht erwachsen werden wollen, mäandern zu den ersten,
nie als Schrecken empfundenen Beben vor 1985, die sich mit dem riesenhaften,
Sicherheit vermittelnden Vater im Pyjama verbinden, der nachts durch das Haus
lief – ein Riese, dessen Schritte in der Wahrnehmung des Kindes ein Beben herbeiführten.
Die Sicherheit der scheinbar auf den riesenhaften Vater zurückzuführenden
Beben wird mit der Katastrophe von 1985 zerstört. Nicht die Schritte des
Vaters lassen die Stadt beben, sondern die Erde. Das Erdbeben verwüstet Mexico-
Ciudad. Villoro beschreibt die sich hier vollziehende seismographische Prägung,
wie folgt:
La imagen de un gigante en piyama me resultaba protectora. En 1985 la
relación con los sismos cambió para siempre. Desde entonces, todos los
11 Das Erdbeben dauerte sieben Minuten in seinem Epizentrum und wurde an verschiedenen
Orten als eine subjektive Form der Unendlichkeit wahrgenommen.
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objetos son sismógrafos accidentales. […] Si el agua se mueve en un vaso,
me pregunto si la causa es la Tierra o sólo soy yo12 (Villoro 2010: 19-20).
Das Erdbeben von 1985 bildet den Referenzrahmen der Ereignisse in Santiago.
Auch das Motiv des Pyjamas wird uns in Santiago erneut begegnen. Vermittelte
der Anblick des Vaters im Pyjama Sicherheit, so sind die mit den jeweiligen
Nachtgewändern bekleideten Menschen, die sich nach dem Erdbeben in den
frühen Morgenstunden des 27. Februars in der Lobby des Hotels in Santiago
zusammenfinden, das Sinnbild von Verletzlichkeit. Die Pyjamas werden, in den
Worten von Zárate, zum „símbolo de la fragilidad del sueño y el horror del caos“
(Symbol der Zerbrechlichkeit des Schlafes und des Schreckens des Chaos‘, Zárate
2013: 98).
Villoro taxiert die Nacht-Bekleidungen der herbeigeeilten Menschen:
Poco a poco, la realidad recuperó nitidez. Me sorprendió que tanta gente
usara piyama. Vi camisones de algodón, elegantes prendas con
monograma, un batón de seda. Mi favorita fue la piyama de Laura
Lecuona, responsable de las ediciones infantiles de SM en México. Era
una piyama de rayas blancas y azules, ideal para dormir con peluche13
(Villoro 2010: 64–65).
Es schließen sich Beschreibungen von Schuhen, von eilends angezogenen
Pantoffeln an. Ein deutscher Tourist taucht mit einer Stirnlampe auf – ausgerüstet
für alle Fälle (65). Dergestalt finden sich die unterschiedlichsten Typen in der
Lobby zusammen.
Der Pyjama wird uns im Epilog der Chronik wieder begegnen und so gleichsam
eine Klammer von Anfang und Ende bilden. Längst in Mexiko zurück, bleibt das
Bild der Pyjamas auf engste verknüpft mit der Erinnerung an das Erdbeben. Im
12 Das Bild eines Riesen im Pyjama versprach mir Schutz. 1985 veränderte sich meine Beziehung
zu den Beben für immer. Seitdem können alle Dinge zufällig zu Seismographen werden. […]
Wenn sich das Wasser im Glas bewegt, frage ich mich, ob dies die Erde verschuldet hat oder
einfach ich.
13 Nach und nach gewann die Realität wieder an Klarheit. Mich erstaunte, dass viele Menschen
Schlafanzüge trugen. Ich sah Baumwollnachthemden, elegante Bekleidungen mit Monogramm,
einen seidenen Morgenrock. Mein Favorit war der Pyjama von Laura Lecuona von den Ediciones
Infantiles von SM in Mexiko. Es war ein weiß-blau gestreifter Pyjama, ideal um mit einem Stofftier
im Arm zu schlafen.
Wehrheim: Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8
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Zentrum des Bildes steht Laura Lecuano im blau-weißgestreiften Schlafanzug, die,
so Villoro, wie eine Märchenfee mit unglaublichen Kräften versehen scheint. Laura
schickt ihm ein Päckchen mit Kinderbüchern und, eingepackt in rotes Papier, einen
Schlafanzug. Damit schließt sich der Kreis des Pyjamas.
Wie können wir das Pyjama-Motiv deuten? Der Pyjama stellt eine Metonymie des
Bebens dar, das die Menschen im Schlaf überraschte. Die Bekleidung, mit der sich
die nachts aufgeweckten Hotelgäste schnell nach unten flüchten, ist gleichsam ein
Zeichen von Intimität. Im öffentlichen Raum wirken die Schlafanzugträger
schutzlos und verletzlich, der öffentlich getragene Schlafanzug steht sinnbildlich
für Scham und Blöße. All dies verschwindet in der Situation der Angst und des
Schreckens. Die vom Beben aufgeweckten Menschen haben keine Zeit an ihre
Bekleidung zu denken, sie gelangen direkt aus dem Bett in die Lobby. Dadurch
wird der eigentlich öffentliche Raum der Lobby zu einem intimen Raum, in dem
die nur notdürftig bekleideten Menschen durch das gemeinsame Erlebnis zu einer
neuen Gemeinschaft zusammenfinden. Die Dinge des Alltags erhalten im Kontext
der Katastrophe eine neue Bedeutung. Nicht nur die Lobby verliert ihren
Charakter des prinzipiell öffentlichen Raums, auch das Motiv des Schlafanzugs
oszilliert zwischen Schutzlosigkeit (Fehlen von Intimität) und dem Schutz (in der
schlafanzugtragenden Gemeinschaft). Das Geschenk des Schlafanzugs bekräftigt
einen Pakt, eine Verbindung, die durch das gemeinsam Erlebte und gemeinsam
Überstandene geschaffen wurde.
6. Die Testimonios
Wenn wir mit Zárate (2013) das Kapitel „Sabor de la muerte“ als Zentrum der
Chronik begreifen, dann wird dieses Zentrum umkreist von den parallel
konstruierten Kapiteln „‘Aquí hay temblores, ¿No?‘. Premoniciones“ (37-52) und
„‘Estoy acá.‘ ‚¿Acá dónde?‘. Replicas“ (91-126). Auf der Ebene der Chronologie gibt
es ein Vor und ein Nach dem Beben, gleichzeitig scheinen Kapitel 3 und Kapitel 7
aber durch eine strukturelle Äquivalenzbeziehung verbunden, ebenso wie Prolog
und Epilog durch das Motiv des Pyjamas korrespondieren.
Obwohl zwischen das zentrale Kapitel 5 und die beiden Testimonio-Kapitel jeweils
ein Abschnitt zwischengeschaltet ist, stellen sie doch deutlich ein Vorher
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(„premoniciones“) und ein Nachher („replicas“) des Bebens dar. Geklammert
werden sie durch die deiktischen Ausdrücke, die ein nahes Hier und ein weniger
nahes Hier bedeuten („aquí“ und „acá“) sowie die jeweils eingesetzte direkte Rede.
Beide Abschnitte vereinen Zeugnisse unterschiedlichster Art und sehr unterschiedlicher
Personen.
Das 3. Kapitel „’Aquí hay temblores, ¿No?’. Premoniciones“ stellt Berichte von
Vorahnungen zusammen, die auf das Erdbeben verweisen: Laura Hernández
beobachtet einen ‘verstümmelten’ Mond („luna mocha“, 39). Er gefällt ihr nicht,
aber sie weiß ihn nicht zu deuten. Sie packt ihre Sachen und wartet auf das, was
passieren wird (39-41).
Daniel stolpert am 26.2. in ein Loch im Boden – und stellte fest: „Aquí hay
temblores, ¿No?“ („Hier gibt es Erdbeben, oder?“, 45).
Gloria Hernández bemerkt ebenfalls den sonderbaren Mond (46), doch sie
empfindet ihn als wunderbar („hermosa“, 46). Fabián Skármeta, Sohn des Schriftstellers
Antonio Skármeta, fühlt eine seltsame Unruhe, er hört das Flattern der
Vögel im Garten, er schaut auf das Schwimmbecken und sieht das Wasser nach
draußen spritzen (47). Julián besitzt einen Hamster, nachts läuft dieser im Rad. In
der Nacht zum 27.2. stoppt das Geräusch, der Hamster versucht ein Loch zu
graben, als wolle er fliehen. Der Hamster ist zu einem Maulwurf geworden, denkt
der Junge, bevor sich der Boden unter seinen Füssen zu bewegen beginnt (51–52).
Versprengte Eindrücke, Vorahnungen, Beobachtungen, die schließlich wie bei
Fabián und Julián im Beginn des Erdbebens (das Spritzen des Wassers und das
Beben des Bodens) münden.
Berichte von Vorahnungen gehören in der Beschreibung von erlebten
Katastrophen zu einem etablierten Muster. Unfassbares wird durch die Geschichten
von Vorahnungen in einen Sinnzusammenhang gestellt.14 Doch im Falle der
14 Legendär sind die Vorzeichen, von denen die Azteken im Vorfeld der Conquista berichten.
Der Franziskanermönch Bernardino de Sahagún beschreibt die „Señales y pronósticos que
aparecieron antes que los españoles veniesen a esta tierra ni huviese noticia de ellos“ (Zeichen
und Prophezeiungen, die erschienen, bevor die Spanier in dieses Land kamen und es noch keine
Kenntnis von diesen gab) in seiner um 1575 fertig gestellten Historia general de las cosas de la Nueva
España (1990: 950). Der mit der Eroberung durch die Spanier verbundene Untergang des Azteken-
Reichs wird in diesen Prophezeiungen a posteriori verstehbar, er erhält eine Deutung als etwas
Unvermeidbares.
Wehrheim: Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8
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drei Testimonios, die Vorahnungen thematisieren, zeigen sich ganz unterschiedliche
Deutungsansätze: Auf den Mond bezogen haben wir zwei widersprüchliche
Deutungen, die je mit dem unterschiedlichen emotionalen Empfinden angesichts
des sonderbaren Erdtrabanten zu tun haben: verstümmelt oder wunderbar, Gefahr
oder Entspannung. Im Fall von Daniel, der in ein Loch stolpert, wird die Referenz
auf Erdbeben ironisiert. Villoro präsentiert die Vorahnungen, ohne sie zu
hierarchisieren. Die Perspektive der Menschen auf den Vorabend der Ereignisse
wird in ihrer Unterschiedlichkeit stehen gelassen: Wenn der Mond in Laura das
ungute Gefühl provoziert, dass etwas passieren werde (ohne dass sie hätte sagen
können was), so bemerkt Gloria Hernández ebenfalls den besonderen Mond, der
ihr jedoch ein positives Gefühl vermittelt. Die Besonderheit des Mondes wird je
unterschiedlich gedeutet, Sinnhaftigkeit gesucht oder negiert – die Vielstimmigkeit
menschlicher Wahrnehmungen und Zeugnisse wird orchestriert.
Das Kapitel „‘Estoy acá.‘¿Acá dónde?‘ Replicas“ vereint Erlebnisse der Menschen
während des Bebens ebenfalls im Stile eines polyphonen Erzählens und häufig mit
Ironie versehen, die den Schrecken auf Distanz hält.
Was erleben die Menschen während des Bebens, was denken sie, wie reagieren
sie?
Daniel Goldín ruft seine Frau in Mexiko an, um sie zu beruhigen; als die Wand
aufreißt, stellt er fest, dass es sich um mehr als nur ein kleines Beben handelt (93–
94). Der Beamte des brasilianischen Kultusministeriums wird von einem heftigen
Stoß aus dem Schlaf gerissen; in Erinnerung an ein Handbuch zum Verhalten bei
Katastrophen geht er ins Bad und legt sich in die Wanne. Als die Fliesen von der
Wand fallen, stellt er fest, dass er sich in der Katastrophe getäuscht hatte – der
Rückzug in die Badewanne war die Verhaltensregel für das Überleben eines
Zyklons (94–95).
Der Taxifahrer Patricio Rojas holt ein Pärchen ab; als er es zu Hause absetzen will,
beginnt das Taxi stark zu schwanken. Peinlich irritiert blickt er nach hinten und
begreift, dass die Erde bebt (97). Dem Schrecken wird ein bitteres Lächeln
abgerungen.
Das Kapitel stellt nicht allein verschiedene Stimmen zusammen, sondern auch
unterschiedliche Medien: Auszüge aus dem später veröffentlichten Text von Laura
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Hernández „Vivir un terremoto“ (Ein Erdbeben erleben), aus dem Zeitungsbericht
der Guatemaltekin Gloria Hernández, der in El Periódico de Guatemala publiziert
wurde, SMS als Express-Literatur („literatura exprés“, 111), die Sonía und Cecilia
austauschen und die über Twitter verschickten Nachrichten des Mexikaners
Francisco Hinojosa, die Zeugnis des unmittelbar Erlebten und des Gefühlten
ablegen, wie etwa von der zunehmenden Enttäuschung der Mexikaner, die im
Gegensatz zu Angehörigen anderer Nationen von ihrer Regierung nicht evakuiert
werden. Frustrierter Schluss am 2. März einer Twitter-Nachricht: „¿Con quién
enojarse? Sólo sé que no con la Tierra.“ (8.01 p.m. Mar 2)15, (123). In einem Blog von
Marcelo Filgueras taucht das Bild der bebenden Erde auf, die das Haus der
Großmutter zerstört, „para recordarnos la fragilidad“ (um uns der Zerbrechlichkeit
zu erinnern, 126).16 Villoro greift das Bild der Großmutter auf, erinnert sich
der seinen, die in Krisensituationen Teller zu Boden warf. Vielleicht, so die
augenzwinkernde Überlegung, ist die bebende Erde nichts anderes als eine
wütende Großmutter: „Un país, a fin de cuentas, no es otra cosa que una legendaria
fuerza emotiva, una abuela transcendental que de pronto nos recuerda quién
manda en la casa, y rompe los platos”17 (126).
Die Anthropomorphisierung der Erde verweist in beiden Textpassagen in je unterschiedliche
Richtungen: Figueras spricht die Erde von jeder Schuldigkeit frei und
klagt die politische Verantwortlichen an, die den Erdbebengeschädigten nicht
helfen. In der Imagination der bebenden Erde als wütende Großmutter agiert die
Erde selbst, wobei das Beben im Bild des momentanen Wutausbruchs familiarisiert
und entdramatisiert wird.
15 Über wen sollte man sich ärgern? Ich weiß nur, dass es nicht die Erde ist (8.01h, 2. März).
16 Figueras bezieht sich hier auf ein Testimonio von Andrea Maturana.
17 Letztlich ist ein Land nichts anderes als eine legendäre gefühlsgeladene Kraft, eine transzendentale
Großmutter, die uns plötzlich tellerzerschlagend daran erinnert, wer das Sagen im
Haus hat.
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7. Die Lobby – ein unentrinnbarer Zufluchtsort
Den unmittelbaren Eindrücken des Bebens folgen die Replicas – Nachbeben, aber
auch Reaktionen – denn genau auf diese Doppelbedeutung von “Nachbeben“ und
“Reaktionen“ zielt das Wort in diesem Kapitel ab. „Las réplicas más fuertes de un
sismo son psicológicas” (Die stärksten Nachbeben sind die psychischen, 22). Doch
wie ist die Nähe des Todes beschrieben, die zu den psychischen ‘Nachbeben‘ führt?
Unter dem Titel „El sabor de la muerte“ beschreibt Villoro das Leben in der Hotel-
Lobby. Zárate betrachtet dieses Kapitel als das Zentrum der Ereignisse aber auch
den Punkt, von dem aus die Chronik organisiert ist (2013: 99) – vielleicht
korrespondiert dieses Zentrum auf der strukturellen Ebene mit dem Epizentrum
eines Erdbebens. Denn wenn wir mit Marabito (2011: 95) Villoros Stil als
‘Erdbeben-Stil‘ begreifen, wäre zu fragen, ob dieses ‘Erdbebenschreiben‘ nicht
auch den Aufbau der Chronik erfasst.
In dieser metaphorischen Lesart wäre das Kapitel „El sabor de la muerte“, das die
Nähe des Todes mit dem Leben in der Hotel-Lobby korreliert, gleichsam das
Epizentrum, um das herum sich in immer weiter windenden Kreisen der Rest des
Buches organisiert: Einen Kreis würden die beiden parallel organisierten
Testimonio-Kapitel („¿Aquí hay temblores? ¿No?“ und „‘Estoy acá.‘ ‚¿Acá donde?“)
bilden, den äußeren Zirkel Prolog und Epilog.
Inwiefern reflektiert dieses Kapitel aber die Nähe des Todes? Paradoxerweise
beschreibt es doch gerade das Überleben der Hotelgäste, denn die von Villoro in
Anlehnung an Buñuels Film El ángel exterminador (Der Würgeengel), der den
Arbeitstitel Los naufragos de la calle Providencia trug (70), Naufragos genannten
Hotelgäste flüchten sich nach dem Beben in die Lobby. Doch wie die Figuren in
Buñuels Film können sie das Haus nicht (dauerhaft) verlassen, obwohl die Türen
offenstehen. Der Flughafen ist geschlossen, die Menschen sitzen fest. Die Lobby
wird dergestalt zu einem liminalen Ort, einem Schwellenort zwischen Katastrophe
und deren Überwindung.
In der Lobby ordnet man sich schnell nach nationalen Gruppen, nach tribus –
Mexikaner, Argentinier, Brasilianer, Spanier, jede Gruppe hat ihre eigene
Perzeption und entwickelt ihre je eigene Strategie im Umgang mit dem Erdbeben;
schnell entstehen nationale Muster.
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Selbstredend fühlen sich die Mexikaner als Experten für Erdbeben, ihrer Ansicht
nach ist Santiago ein Trümmerhaufen, denn Mexiko war nach 8.1 Magnituden 1985
gänzlich ruiniert: „El terremoto de México fue de 8.1 pero devastó el Distrito
Federal por la irresponsabilidad de los constructores y por las condiciones del
subsuelo, cuya persistencia memoria recuerda que allí existió un lago”18 (61). Und
weiter unten heißt es:
Los mexicanos repasamos cataclismos anteriores y supusimos que la
ciudad estaba devastada:
-Aquí hubo doscientos mil muertos –dijo Daniel Goldin.
La cifra nos pareció lógica.
En la mente de los mexicanos se combinan el temor atávico a los
terremotos y la convicción de que los edificios están mal construidos19
(62–63).
Doch zur Verwunderung der Mexikaner – und ganz ihrer eigenen Rolle als
Erdbebenexperten zuwiderlaufend – hielt die chilenische Architektur, zumindest
die neueren Gebäude, dem Beben stand. Für die Mexikaner ist die chilenische
Architektur eine Art Wunder („la arquitectura chilena es una forma del milagro”,
66) und Zeichen von Ehrenhaftigkeit („Los terremotos son inspectores de la
honestidad arquitectónica”, 67). Als eines der wenigen neueren Gebäude hat
ausgerechnet der Flughafen großen Schaden genommen, die Kongressteilnehmer
sitzen in Chile fest.
In der Tat sind die chilenischen Hochhäuser nach japanischem Modell erdbebensicher
mit flexiblem Fundament gebaut. Die Besonderheit der Bauweise bildet
ein konstantes Thema der Chronik, dabei wird insbesondere die Problematik
der Immobilienspekulation und der Korruption in Mexiko adressiert: „En 1985, el
sismo de la ciudad de México demostró que la especulación inmobiliaria y la
18 Das Erdbeben von Mexiko betrug eine Stärke von 8.1, aber wegen der Unverantwortlichkeit
der Bauträger und der besonderen Bedingungen des Untergrunds, der uns beharrlich daran
erinnert, dass es hier einen See gab, verwüstete es die Stadt.
19 Wir Mexikaner erinnerten uns früherer Erdbeben und wussten bestimmt, dass die Stadt
verwüstet war:
„Hier gab es 200.000 Tote“, sagte Daniel Goldin.
Die Zahl erschien uns logisch.
Im Denken der Mexikaner vereinen sich eine atavistische Angst vor den Erdbeben und die
Gewissheit, dass die Gebäude schlecht gebaut sind.
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amañada construcción de edificios públicos eran más dañinas que los grados
Richter”20 (67).21
Die Mexikaner in der Lobby erleben also vor allem ein Wiedererkennen, aber auch
eine Differenz. Gleichzeitig erfahren sie, dass das Gebäude, in dem der Kinderbuchkongress
stattfand, eingestürzt ist. Der Geschmack des Todes – ganz in der
Nähe.
Die Beschreibung der „conducta tribal“ (Stammesverhalten, 62) entbehrt nicht des
für Villoro typischen trockenen Humors: Der Brasilianer mit Tanga-Hose (102), der
Deutsche mit Leuchte am Kopf (65), die Argentinier demonstrieren Coolness und
durchleben ihre eigene Form von Schock, als der Mate ausgeht (104, 115). Es
scheint, als würden die Menschen in Krisensituationen in ihren nationaltypischen
Verhaltensweisen Sicherheit finden und die gängigen nationalen Klischees
bedienen.
Die Zuflucht in althergebrachte Verhaltensmuster zeigt sich auch in der
Bedeutung, die der Aberglauben spielt: „La superstición era la ciencia del
momento“ (Der Aberglauben war die Wissenschaft der Gegenwart, 64) –
zweifellos ein typisches Element eines Krisennarrativs. Genaue Beobachtungen
der Moái-Statur von den Osterinseln, die vom Beben unbeschadet in der Lobby
steht, versprechen Auskunft über mögliche Nachbeben. Gleichzeit wird sie zum
Symbol eines magischen Schutzes. Man beruhigt sich, als sich in der Mitte der
Lobby ein Hund friedlich schlafen legt. Den „Aftershock“ (68) stellt der
geschlossene Flughafen dar und die Unmöglichkeit das Land zu verlassen.22
Bald ist die Lobby nicht allein ein Ort des Treffens der Naufragos – die Lobby ist
auch der Ort des Informationsaustauschs. Geschichten kursieren, die TV-
20 1985 zeigte das Erdbeben in Mexiko-Stadt, dass die Immobilienspekulation und die
manipulierte Konstruktion öffentlicher Gebäude mehr Schaden anrichten als Grade auf der
Richterskala.
21 Für die Mexikaner ist die ‘Unehrenhaftigkeit‘ der Architektur 2017 erneut auf dramatische Art
bestätigt worden, 19 Kinder fanden in einer eingestürzten Schule in Mexiko-Stadt den Tod, auch
hier wurden Korruption und eine nicht genehmigte Gebäude-Aufstockung als Ursachen
angenommen, siehe Camhaji in El País vom 25.9.2017.
22 Am 4. März können die Mexikaner endlich mit einem regulären Flug von Aeroméxico das
Land verlassen – vier Tage später als der reguläre Rückflug mit LAN angesetzt war (71).
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Nachrichten überbringen Schreckensmeldungen: schwere Einzelschicksale, Bilder
von Zerstörung und Plünderungen, von Überfällen auf Supermärkte (78). Die
Bürgermeisterin des von einem Tsunami schwer zerstörten Concepción ruft nach
dem Einsatz des Militärs. Die Medien vermitteln ein fragmentarisches Bild,
schüren Angst und Panik, das Erdbeben wird zum Element der Konfrontation
zwischen Michelle Bachelet, deren Präsidentschaft zu Ende geht, und ihrem
Nachfolger und politischen Gegner Sebastián Piñera aufgebauscht (74). An dieser
Stelle positioniert sich Villoro: Das Klima der Angst korrespondiere nicht mit der
von ihm real erlebten Situation, die viele positive Geschichten bietet. Die eigentliche
Katastrophe spielt sich nicht in Santiago, sondern südlich der Hauptstadt ab,
wo (damaligen Informationen zufolge) 800 Menschen in einem Tsunami starben
(76). Die Naufragos in der Lobby beschließen den Fernseher auszuschalten.
Die Lobby bildet den Ausgangspunkt vieler Erzählungen, persönlicher Testimonios,
die den Horrorberichten des Fernsehens nicht entsprechen. Sie bildet den
Gegenort des Chaos, das der Fernseher transportiert und inszeniert (Zárate 2013:
99). Wie häufig in Villoros Chroniken fungieren auch hier die Testimonios als
Gegendiskurs zur offiziellen Geschichte, die eine Geschichte des medial inszenierten
Schreckens ist.23 Die Lobby mit ihren unterschiedlichen Testimonios wird zum
Gegenort der nationalen und offiziellen Fernsehberichte, sie wird zum Ort, von wo
aus sich eine neue kollektive Erinnerung der Überlebenden herausbildet.
8. Der Titel 8.8: El miedo en el espejo
Kommen wir am Ende noch einmal auf das Zitat des Anfangs zurück, in dem
Villoro davon spricht, dass nur ein fragmentarischer Text sich soweit wie möglich
an die Ereignisse annähern kann: „Lo que el miedo destruye no se recupera en
forma integral. Ésta es una crónica en fragmentos”24 (23).
Das Fragmentarische der Struktur und die Polyphonie des Erzählens sind
Ausdruck der Unmöglichkeit die Angst in Gänze, in ihrer „forma integral” zu
23 Zur Gegenüberstellung von nationaler Geschichte und Testimonios siehe Iván Pérez (2013), der
dieses Thema am Beispiel von Villoros Chronik Tiempo transcurrido (1986) entwickelt.
24 Was die Angst zerstört, gewinnt man nicht wirklich [integral] zurück. Dies ist eine Chronik in
Fragmenten.
Wehrheim: Eine Chronik in Fragmenten - Juan Villoros 8.8
63
fassen und darzustellen. Der Begriff der „forma integral“ referiert auf Agambens
Konzept des „wirklichen Zeugen“, das von Villoro selbst explizit aufgerufen wird:
En opinión de Agamben, sólo quien conoce el horror hasta sus últimas
consecuencias califica como testigo integral. Llegar a esta zona es
imposible. El cometido de la crónica, por tanto, consiste en acercarse lo
más posible a lo que no puede ser dicho25 (24).
Die Annäherung an das Nicht-Sagbare versucht Villoro durch die heterogene
Textstruktur zu ermöglichen, in der verschiedene Stimmen zum Ausdruck
kommen. Auf diesen Gedanken einer Spur ohne finale Präsenz im Sinne Derridas
spielt zweifellos auch der Titel an, den Villoro wie folgt erklärt:
Como el rescatista que escribe su nombre en varias partes del cuerpo
para ser reconocido en trozos, este libro repite una misma cifra. Los
números gemelos tienen el don de volverse irregulares: 8.8, el miedo se
asoma en el espejo26 (24–25).
Und später heißt es:
En su duplicidad, la cifra 8.8. adquiere carga simbólica: los gemelos del
miedo, el diablo ante el espejo o, sencillamente, lo que somos y lo que
podemos dejar de ser27 (79).
Die Angst zeigt sich in der gedoppelten Acht, die Angst zeigt sich im Spiegel, aber
die Angst im Spiegel ist auch nie ganz fassbar, sie lässt nur den Schrecken einen
Moment lang erblicken. Die Zwillingsachten im Spiegel entwickeln sich zu einer
mise en abyme, sie verweisen auf Spiegelungen und Doppelungen und führen nie
zu einer letzten Präsenz. Denn diese letzte Erfahrung ist (ganz im Sinne
Agambens) nicht vermittelbar.
25 Nach Agamben kann nur derjenige, der den Horror bis zur letzten Konsequenz kennt, als
wirklicher [integral] Zeuge gelten. In diesen Bereich vorzudringen, ist unmöglich. Somit besteht
die Aufgabe der Chronik sich dem, was nicht gesagt werden kann, soweit wie möglich zu nähern.
26 Wie der Rettungshelfer, der sich seinen Namen auf die unterschiedlichsten Stellen des Körpers
schreibt, um selbst noch in Stücke zerteilt wiedererkannt zu werden, wiederholt dieses Buch eine
Ziffer. Die Zwillingszahlen haben die Eigenschaft unregelmäßig zu werden: 8.8. die Angst zeigt
sich im Spiegel.
27 In ihrer Doppelung erhält die Zahl 8.8. einen symbolischen Wert: die Zwillinge der Angst, der
Teufel vor dem Spiegel oder schlichtweg das, was wir sind und was wir aufhören können zu sein.
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Metaphorisches Denken im Bild statt visual metaphor. Zum Nutzen kognitiver Metaphertheorie für die kunsthistorische Praxis

Marius Rimmele

Universität Zürich (marius.rimmele@uzh.ch)


Abstract

Disziplinen überspannend lassen sich zahlreiche Zugänge greifen, visual metaphor als formale Konstellation zu definieren. Demgegenüber stecken historische Kunstbilder voller Metaphorik, die sich nicht auf wenige Zeichenoperationen reduzieren lässt. Der vorliegende Beitrag aus der kunsthistorischen Praxis plädiert dafür, einen kognitiv fundierten Metapherbegriff zu nutzen, auf dessen Grundlage sich verschiedene Niveaus und Typen von
Metaphern im Bild erfassen und in ihrem variablen Verhältnis zur jeweiligen Darstellung beschreiben lassen. An Beispielen, die auf der klassischen Löwenmetapher basieren und zwei vormodernen Katastrophendarstellungen wird die mögliche Vielfalt involvierter Metaphern aufgezeigt und mit den Begriffen des Symbols und der Metonymie in ein produktives Verhältnis gesetzt. Mit dem pragmatischen kognitiven Zugang, so demonstriert der Artikel, lassen sich zudem kulturelle Vernetzungen über das Einzelbild hinaus nachzeichnen und in substanzieller Weise Wirkungsfragen erörtern.


Across the disciplines, numerous approaches can be identified that seek to define visual metaphor as a formal constellation. In contrast, historical art images are full of metaphors which cannot be reduced to a small number of semiotic operations. The present article, informed by the practice of art history, argues for the use of a cognitively founded concept of metaphor, on the basis of which various levels and types of metaphors can be identified within the image and described in their variable relationship to the given representation. Using examples based on the classic metaphor of the lion and two premodern representations of disasters, the potential diversity of the metaphors involved will be shown, and placed in a productive relationship with the concepts of the symbol and metonymy. The article demonstrates that the pragmatic cognitive approach also allows the retracing of cultural interconnections beyond the individual image, and substantive discussion of questions of impact.

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Metaphorisches Denken im Bild statt visual metaphor. Zum
Nutzen kognitiver Metaphertheorie für die kunsthistorische
Praxis
Marius Rimmele, Universität Zürich (marius.rimmele@uzh.ch)
Abstract
Disziplinen überspannend lassen sich zahlreiche Zugänge greifen, visual metaphor als formale
Konstellation zu definieren. Demgegenüber stecken historische Kunstbilder voller
Metaphorik, die sich nicht auf wenige Zeichenoperationen reduzieren lässt. Der vorliegende
Beitrag aus der kunsthistorischen Praxis plädiert dafür, einen kognitiv fundierten
Metapherbegriff zu nutzen, auf dessen Grundlage sich verschiedene Niveaus und Typen von
Metaphern im Bild erfassen und in ihrem variablen Verhältnis zur jeweiligen Darstellung
beschreiben lassen. An Beispielen, die auf der klassischen Löwenmetapher basieren und zwei
vormodernen Katastrophendarstellungen wird die mögliche Vielfalt involvierter Metaphern
aufgezeigt und mit den Begriffen des Symbols und der Metonymie in ein produktives
Verhältnis gesetzt. Mit dem pragmatischen kognitiven Zugang, so demonstriert der Artikel,
lassen sich zudem kulturelle Vernetzungen über das Einzelbild hinaus nachzeichnen und in
substanzieller Weise Wirkungsfragen erörtern.
Across the disciplines, numerous approaches can be identified that seek to define visual
metaphor as a formal constellation. In contrast, historical art images are full of metaphors
which cannot be reduced to a small number of semiotic operations. The present article,
informed by the practice of art history, argues for the use of a cognitively founded concept of
metaphor, on the basis of which various levels and types of metaphors can be identified within
the image and described in their variable relationship to the given representation. Using
examples based on the classic metaphor of the lion and two premodern representations of
disasters, the potential diversity of the metaphors involved will be shown, and placed in a
productive relationship with the concepts of the symbol and metonymy. The article
demonstrates that the pragmatic cognitive approach also allows the retracing of cultural
interconnections beyond the individual image, and substantive discussion of questions of
impact.
1. Die Anforderungen der Praxis
Als Kunsthistoriker hat man einen eigenen Zugang zum Phänomen der
Metapher im Bild. Anders als Metaphertheoretiker, seien sie nun linguistischer,
philosophischer oder sonstiger Herkunft, kommt man nicht von der Theorie
bzw. einem sprachlichen Paradigma her, sondern von der Vielfalt der Phänomene,
der Fülle bildlicher Bedeutungsproduktion. Gerade vormoderne Bilder
zeigen keine Hemmungen, sowohl ad hoc mit ganz eigenen Mitteln wie Farbe,
Form und Komposition semantisch zu arbeiten als auch konventionelle, jenseits
der Bilder ebenfalls bekannte Symbole einzusetzen und sogar Sprache zu
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illustrieren, konkrete Begriffe darzustellen. Zudem partizipieren sie an
komplexen, mehrschichtigen Bedeutungsnetzen, etwa der Theologie oder
Mythologie, und setzen bestimmte gesellschaftliche Diskurse um, deren
Metaphoriken weit über das konkret Dargestellte hinausreichen können. Nicht
zuletzt bedienen sich die Bilder auch bestimmter Metaphern, um ihren Inhalt
auf sich selbst, also auf ihre Genese, das Kunstsystem und seine Normen, den
Bezug zu den Rezipienten usw. zu wenden.
Bildsemantische Phänomene sind in der Kunstgeschichte terminologisch kaum
ausdifferenziert, was sicher verschiedene Gründe hat. Zwei wesentliche
Faktoren sind die skizzierte Fluidität bildlicher Mitteilung, die stark auf
Assoziationen baut und kein grammatisches Gerüst, nicht einmal diskrete,
Wörtern vergleichbare, Einheiten aufweist (vgl. Goodman 1995: 125–148; Eco
2002: 247; Harth 2005) sowie die historische Kunsttheorie, die sich lange Zeit
viel mehr mit formalen und technischen Fragen beschäftigt hat als mit
inhaltlichen. Je entschiedener sich eine Bildinterpretation auf Kriterien zu
stützen versucht, die historisch überliefert sind – und dieses Vorgehen wird
angesichts möglicher Anachronismen besonders geschätzt – desto sprachloser
wird sie tendenziell gegenüber den wirkenden Dynamiken der Bedeutungserzeugung.
Erst nach dem 18. Jahrhundert wird die Quellenlage diesbezüglich
etwas besser (vgl. Wien 2009).
Meine eigene Hinwendung zur Metaphertheorie ist aus dieser Not geboren, aus
dem Bewusstsein, immer wieder von Metaphern und auch Metonymien
sprechen zu müssen, ohne auf eine gesicherte Definition zurückgreifen zu
können. So handhaben es viele in einem Fach, das beständig mit ’zweiten
Bedeutungen‘ auf verschiedensten Ebenen konfrontiert ist, aber in keinem
seiner einschlägigen Handbücher und Lexika eine fach- bzw. medienspezifische
Definition der Metapher liefert. Man nutzt den Begriff also meist ohne weitere
Erläuterungen in einem aus dem alltäglichen Sprachgebrauch vertrauten
diffusen Sinne, der impliziert, etwas sei anders gemeint als es ’gesagt‘ wird,
wobei bereits diese vorläufige Definition, wollte man sie operationalisieren, ja
sofort Probleme dahingehend aufrufen würde, wie genau denn (Kunst-)Bilder
etwas ’eigentlich‘ oder ’wörtlich‘ sagen können (vgl. jedoch Kennedy 1982).
Viele dieser Begriffsverwendungen, und das ist ebenfalls bezeichnend, können
sich unausgesprochen darauf zurückziehen, dass das Adressierte auch in der
Sprache als Metapher gilt.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
69
Wenige Versuche wurden innerhalb des Fachs unternommen, den Begriff der
Metapher genauer zu definieren. Man kann prototypisch den Versuch Oskar
Bätschmanns in seiner Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik
(Bätschmann 2001; vgl. auch Bätschmann 1981) jenen Ausführungen zur
Metapher gegenüberstellen, die Ernst H. Gombrich in zahlreichen Aufsätzen en
passant getroffen hat (vgl. dazu Rimmele 2017). Während Gombrich, seinem
Lehrer Karl Bühler und ab einem bestimmten Zeitpunkt wohl auch seinem
Kollegen Max Black folgend, metaphorisches Denken in verschiedensten
Zusammenhängen und auf diversen Ebenen in Bildern am Werk sieht und sein
Wissen um die Wirkung von Metaphern in die Analyse von Bildern einfließen
lässt, bemüht sich Bätschmann um eine Definition, die die Metapher als
Gegenbegriff zum gegenständlichen Symbol konturiert. Parallelen zieht er zur
„in der Rede aktualisierten Sprache“, zu einem in beiden medialen Ausprägungen
jeweils realisierten semantischen Prozess (Bätschmann 2001: 55). Sein
Vergleichspunkt besteht darin, dass sprachliche Metaphern einen Sinnwechsel
produzieren, indem sie „gegen den lexikalischen Code verstoßen“ (Ebd.: 150).
So gilt für das Bild: „Metaphorik als Prozeß im Bild benutzt nicht eingeschliffene
Zuordnungen, sondern schafft neue Konstellationen über einer ersten
Zusammenstellung zur Hervorbringung eines zweiten bildlichen Sinns.“ (Ebd.,
151) Bätschmann denkt dabei an die kompositorische Engführung von
Bildobjekten, formale Angleichungen etc., die als „bildliche Prozesse“ durch die
Anschauung zu erschließen sind. Eine bildliche Metapher in diesem Sinne
bedarf also der spezifischen Darstellung eines Sachverhalts um eine zu sein, sie
artikuliert sich auf Ebene der Komposition, Farben und Formen, nicht allein auf
der Gegenstandsebene (der fingierten Welt) eines figurativen Bildes. Dies
entspricht einer häufiger, auch in anderen Disziplinen, greifbaren Erwartungshaltung.
So formuliert der Philosoph Josef Stern zum Ausschluss lediglich
gezeigter Dinge mit metaphorischer Bedeutung:
[T]hey are illustrations that realize, in the pictorial medium, linguistic
metaphors; the visual means simply allude to the linguistic
formulation. None of the pictorial properties (colors, shapes, lines) of
the representation […] provides the grounds for its metaphorical
interpretation. (Stern 1997: 260)
Ein Zugang im Sinne Gombrichs hingegen träte hinter solche Anforderungen
des ’genuin Bildlichen‘ zurück und würde Metaphern verschiedenster Couleur
und Offensichtlichkeit unabhängig von der Art ihrer Evokation als solche
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anerkennen. Ich versuche in der Folge diese zwei Optionen, Metapher und Bild,
zusammenzudenken, genauer zu charakterisieren und meine Entscheidung für
den breiteren Ansatz methodologisch zu begründen. Anschließend werde ich
an einigen Beispielen die Gewinne sowohl bei der bildsemantischen Differenzierung
als auch hinsichtlich der interdisziplinären Anschlussfähigkeit vor
Augen zu führen versuchen.
2. Konsistenter (kognitiver) Metapherbegriff statt visual metaphor
Die beiden angesprochenen Ansätze markieren eine Scheidelinie, die im
alltäglichen unreflektierten Begriffsgebrauch unseres Fachs selten explizit
thematisiert wird, die aber für alle Theoretiker visueller Metaphorik essenziell
ist: Was ist eine genuin bildliche Metapher und was nur eine Illustration oder
ein Folgephänomen metaphorischen Sprechens? Diese Unterscheidung hat das
Problem, dass eine altbekannte Metapher in einem neuen (Bild-)Zusammenhang
– oder überhaupt als verbildlichte – sich kontextabhängig so stark wandeln
kann, dass es schwierig ist zu sagen, ab wann eine neue Metapher
entstanden und inwiefern diese ’bildspezifisch‘ ist (dazu Rimmele 2013).
Ebenso ist es schwer zu entscheiden, ob nicht mehrere, miteinander verknüpfte
Metaphern auftreten bzw. eine Hauptmetapher, die notwendige Submetaphern
(im Sinne von Black 1983a: 74) mit sich führt. Alternativ könnte man in einigen
Fällen von einer zentralen Metapher ausgehen, die diverse ihrer zum Tragen
kommenden Implikationen im Bild schon entfaltet zeigt. Entsprechend ist es
mit erheblichen Schwierigkeiten verbunden, über den Einzelfall hinaus gültige
Definitionen zu erhalten. Mitten im Zentrum solcher Abgrenzungsprobleme
siedelt übrigens, wie bereits erwähnt, der für sich schon proteische Begriff des
Symbols (vgl. zusammenfassend Pochat 1983; Ubl 2003).
Nach circa zehnjähriger Auseinandersetzung mit Zugängen zu diesem
verminten Feld – für viele Fachkollegen eine masochistische Obsession –, immer
vor dem Hintergrund fortwährender eigener Praxis der Interpretation und
Analyse mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Bilder, bin ich zu einer
pragmatischen Lösung im Sinne Gombrichs gelangt. Diese hegt nicht den
Anspruch, die vielen divergierenden Vorschläge (z.B. Kennedy 1982; Aldrich
1968; Wollheim 1991; Carroll 1994; Sedivy 1997; Stern 1997; Forceville 1996,
2002a, 2002b; 2008; 2009a; 2016; El Refaie 2003; Sonesson 2003; jüngst
zusammenfassend Fehse 2017; Huss 2019) zum Wesen der visual metaphor als
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
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ungültig vom Tisch zu wischen. Vielmehr bleibt in meinem Zugang die Frage
nach der genuin bildlichen Verfasstheit einer metaphorischen Aussage
zunächst sekundär, relevant sind potentiell alle Formen von Metaphorik im
Bild(text1).
Das große Problem, wenn man die Metapher als visuelles Phänomen definieren
möchte, auf das man im Bild sozusagen mit dem Finger zeigen kann, ist die
Notwendigkeit, bestimmte (äußerliche) Aspekte der sprachlichen Metapher in
einen anderen medialen Kontext zu übertragen. Bei diesem Vorgang müssen
notwendig einige Facetten wegfallen bzw. typische Merkmale der sprachlichen
Metapher modifiziert werden. Man könnte im Vergleich der divergierenden
bisherigen Ansätze zeigen, dass bei dieser selektiven Übertragung bzw. den
notwendigen Anpassungen der Definitionskriterien eine Wahlfreiheit besteht,
weshalb eben am Ende recht verschiedene Phänomene daraus resultieren (dazu
Rimmele 2011), zumindest aber sehr unklare Grenzen, was extensional noch
hinzuzurechnen sei und was nicht mehr. Als Ergebnis hat man schnell einen
Metapherbegriff, der aufgrund seiner Herkunft von übertragenen äußeren
Merkmalen – oder neu kreierten Bedingungen, die nicht einmal sprachliche
Metaphern auf der Ausdrucksebene erfüllen (Rimmele 2013: 81–83) – nicht
mehr notwendig auch den typischen kognitiven Dynamiken Rechnung trägt.
Das bedeutet, man ist in einer idiosynkratischen Sackgasse gelandet, was die
Kommensurabilität mit anderen Metapherkonzepten, insbesondere aktuellen
kognitiven Theorien, anbelangt. Dies fällt übrigens nicht auf, wenn man sich auf
jene idealtypischen Beispiele konzentriert, die mehr oder minder zufällig die
äußeren Kriterien erfüllen und hinter denen metaphorisches Denken steckt (so
z.B. jüngst in der Überblicksdarstellung Forceville 2016). Doch jeder
‘bildrhetorische‘ Zugang, der verschiedene anschauliche Formen der In-Bezug-
Setzung als Kernphänomen visueller Metaphorik fassen will, bezieht sich in
letzter Konsequenz auf Darstellungsstrategien, nicht auf Konzeptübertragungen.
Es gibt anders als in der Sprache keinen zwingenden inneren
Zusammenhang, der die Fälle einer bestimmten bildlichen ’Ausdrucksweise‘
und metaphorische Denkprozesse zusammenhält, man ist sozusagen auf eine
andere analytische Ebene abgebogen, weshalb auch bei verschiedenen Autoren
Fälle auftreten, die unter kognitiven Vorzeichen den Kriterien der
1 Ich verwende den Begriff im Sinne der Semiotik, vgl. Thürlemann (1990: 11).
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Metaphorizität nicht mehr gerecht werden (vgl. Rimmele 2011: 9–12; Rimmele
2103: 82, 84f.).
Im Prinzip, so meine persönliche Einsicht, muss man eine Entscheidung
zwischen zwei Desiderata treffen: Will man ein bildsprachliches Phänomen in
Analogie zur sprachlichen Form der Metapher konturieren, das durchaus einen
Zugewinn für die terminologische Armut auf dem Feld von semantisch
relevanten Darstellungsphänomenen bietet und damit gerade für die
Forschung zur visuellen Kommunikation und auch die Kunstgeschichte
attraktiv scheint? Oder will man einer bestimmten Form der Bedeutungserzeugung,
die sich kontextbedingt in vielfältigster Art und Weise vollziehen
kann, begrifflich und mit Modellen Herr werden? Damit eröffnet sich die
Möglichkeit, vielleicht weniger bildtheoretisch als z. B. kulturwissenschaftlich
voranzukommen, indem das Wissen um die Wirkung von Metaphern zur
Erklärung der Wirkmacht bestimmter Bilder beigezogen werden kann. Auch
die kulturelle Zirkulation von Konzeptualisierungen über Mediengrenzen
hinweg lässt sich auf dieser Basis nachverfolgen (vgl. El Refaie 2003: 81). Ein
und derselbe Metapherbegriff, so meine Erfahrung, kann nicht beides leisten.
Man bräuchte also mindestens zwei.
Eine Lösung dieser drohenden Begriffsverwirrung ist es, bewusst auf die erste
Option zu verzichten. Ich habe mich entsprechend darauf beschränkt, auf ganz
verschiedenen, an der Bildbedeutung beteiligten Ebenen einen konsistenten und
an interdisziplinäre Erkenntnisse anschließbaren Metapherbegriff zu verwenden.
Wie gelegentlich auch aus anderen interpretierenden Disziplinen heraus,
etwa seitens der Literaturwissenschaft erkannt, schließen sich bestimmte
Metaphertheorien trotz ihrer Unterschiede im Detail (und teils energischer
Distanzierung voneinander) nicht aus, sondern beleuchten komplementäre
Sachverhalte, verschiedene Facetten (und jeweils idealtypische Fälle!)
metaphorischen Bedeutens (vgl. Kohl 2007: 2, 31–43). Meine Bemühungen
gingen entsprechend dahin, einen für die kunsthistorische Interpretationsarbeit
nützlichen, nicht zu unscharfen Metapherbegriff zu erhalten, der es erlaubt,
bestimmte Phänomene begründet auszuscheiden, andere hingegen modellierbar
zu machen und detaillierter beschreiben zu können. Weiterhin sollte er so
basal sein, dass er den produktiven Einsatz solcher einander ergänzender
theoretischer Zugänge, speziell die hermeneutisch orientierte Interaktionstheorie
(bes. Black 1983a und 1983b; Ricoeur 1991), die Conceptual Metaphor
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
73
Theory (CMT) der kognitiven Linguistik (nach Lakoff/Johnson 2014) und die
weiter gefasste Conceptual Blending-Theorie (vgl. Grady/Oakley/Coulson
1999; Fauconnier/Turner 2002) nicht verhindert. Diese Basis ist das
(mindestens) zweiteilige Projektionsmodell, das bereits im sprachlichen
Zusammenhang schon weniger die textuelle Oberfläche als bestimmte
kognitive Vorgänge ins Auge fasst. Die Nagelprobe meines Metapherbegriffs
lautet entsprechend wie folgt: Wird etwas von einem Begriff/Vorstellungsbereich
etc. auf einen deutlich getrennten anderen projiziert?
Genauer müsste es heißen ’projizierbar‘, denn metaphorische Projektionen in
figurativen Bildern sind oft nur zu unterstellen, sie artikulieren sich eben nicht
notwendig in unübersehbaren Operationen auf der materiellen Ausdrucksebene.
Die meiste Zeit bewege ich mich entsprechend auf der hermeneutischen
Ebene, wenngleich implizit (mit schlechtem Gewissen natürlich, aber heuristisch
notwendig) eine Intention der Bildproduzierenden unterstellt wird.
Sich solchen methodischen Problemen nicht aussetzen zu wollen, hieße das
begründete Interpretieren von Bildern aufzugeben. Unproblematischer, zumindest
hinsichtlich der Intentionsfrage, sind naturgemäß solche Fälle, die lediglich
kulturell etablierte Konzeptübertragungen im Sinne der CMT ins Bild setzen,
doch das Feld der Kunstproduktion erlaubt es nicht, sich auf diese zu
beschränken. Schließlich ist das Ziel meines Zugangs ja umgekehrt dasjenige,
vielfältigen und zum Teil komplexesten Formen der Bedeutungsproduktion
differenzierend und beschreibend Herr zu werden. Dabei ist Metaphorik nur
ein Teilbereich, wenn auch häufig ein nicht angemessen berücksichtigter. Dies
gilt mutatis mutandis auch für jedes einzelne Bild, mit dem ich konfrontiert bin:
Bei den meisten scheint mir die Gretchenfrage der Theorien visueller
Metaphorik völlig unangebracht, ob wir es nämlich mit einem ’metaphorischen
Bild‘ zu tun haben oder gar einer ’Bildmetapher‘. Vielmehr begegnet gewöhnlich
ein komplexer Bildtext, der punktuell metaphorische Aussagen evoziert
oder zumindest ’im Gepäck führt‘ – hinsichtlich der Implikationen verwendeter
Symbole oder durch Bezüge auf bestimmte etablierte Diskurse.
Wie zu zeigen sein wird, funktionieren mit einem kognitiven Metapherbegriff
manche vermeintlichen Gegenbegriffe nicht mehr, doch mit der auch in der
kognitiven Linguistik noch als komplementäres Phänomen behandelten Metonymie
(einschließlich der Synekdoche), definiert als Verknüpfung von zwei
Dingen aus derselben konzeptuellen Domäne, lässt sich durchaus arbeiten (vgl.
metaphorik.de 31/2020
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Panther/Radden 1999; Lakoff/Johnson 2014: 46-52; Kövecses 2010: 141–194;
Forceville 2009b). Bereits im Bereich der Dichtung zeigt sich ein häufiges
Zusammenwirken von metonymischem und metaphorischem Denken (vgl.
Lakoff/Turner 1989: 104–106; Kövecses 2010: 187f.), was durch die repräsentationstechnischen
Herausforderungen im Modus des Bildlichen meiner
Erfahrung nach sogar noch gesteigert wird. Denn Metonymie „hat in erster
Linie die Aufgabe, eine Beziehung herzustellen, so daß wir eine Entität
benutzen können, damit diese für eine andere Entität steht.“ (Lakoff/Johnson
2014: 47). Entsprechend dienen metonymische Operationen im Bild dazu,
Unsichtbares in benachbartes Sichtbares zu verwandeln, vieles durch weniges
zu bezeichnen, kurz: Undarstellbares durch besser Repräsentierbares zu ersetzen.
Gerade weil solche Metonymien auch gerne als Grundlage für die
Evokation von Metaphern dienen, ist es wichtig, hier vermittels kohärenter
Begrifflichkeiten sicherstellen zu können, auf welcher Ebene man sich gerade
bewegt.
Es gibt, angesichts der oben skizzierten prinzipiellen Alternative, auch einen
Verlust, der mit der Entscheidung gegen ein Darstellungsphänomen einhergeht.
Wie geht man damit um? Natürlich liegt als Kunsthistoriker mein
besonderes Interesse auf den bildlichen Mitteln der Bedeutungsevokation, doch
lassen sich diese auch genau beschreiben, ohne bestimmte Darstellungsverfahren
mit ‘der Metapher‘ gleichzusetzen. Vielmehr zeigen sich unendlich
viele Möglichkeiten, wie ein Bild metaphorisches Denken anregen und auch
leiten, also eingrenzen, zu bestimmten Hervorhebungen und Abdeckungen im
Projektionsvorgang hinführen kann. Aufgrund der extremen Kontextabhängigkeit
muss sich nicht immer etwas in bestimmten Darstellungsoperationen
niederschlagen oder überhaupt Spuren auf der materiellen
Ausdrucksebene hinterlassen. Umgekehrt treten diverse Darstellungsphänomene,
die in den einschlägigen Theorietexten als Fälle bildlicher
Metaphorik ins Spiel gebracht werden, allesamt auch in Zusammenhängen auf,
die nicht in eine plausible metaphorische Projektion von A auf B münden. Dies
gilt in gleicher Weise für suggestive Engführungen, Analogiebildungen,
Hybridisierungen, Überblendungen, Ersetzungen von Teilelementen etc., so
dass man gut beraten ist, metaphorisches Denken und Modi bildlicher
Repräsentation zunächst getrennt zu halten. Außer dass man nicht gezwungen
ist, beides in allen Fällen künstlich zur Deckung zu bringen, besteht der Reiz
einer Entkopplung auch darin, dass das Verhältnis von darstellungstechnischen
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
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Operationen und metaphorischem Denken in seiner Vielfalt beschrieben
werden kann, einschließlich der semantischen Überschüsse auf beiden Seiten.
3. Vier Beispiele
Betrachten wir eine hoffentlich evidente, aber überhaupt nicht repräsentative
Ausprägung (Abb. 1), die den Vorteil hat, unmittelbar an ein klassisches
Beispiel der Metaphertheorie anzuschließen. Aristoteles etabliert es in seiner
Rhetorik: „Aber auch das Gleichnis ist eine Metapher, denn der Unterschied
zwischen beiden ist gering: wenn man nämlich (von Achill) sagt: wie ein Löwe
griff er an, so ist das ein Gleichnis, sagt man aber „der Löwe griff an“, eine
Metapher. Weil beide mutig sind, nennt man Achill metaphorisch einen
Löwen.“ (Aristoteles/Krapinger 2007: 161) Quintilian führt im neunten Buch
seiner institutio oratoria analog aus: „Eine Vergleichung ist es, wenn ich sage ein
Mann habe etwas getan wie ein Löwe, eine Metapher, wenn ich von dem Manne
sage ‘er ist ein Löwe‘.“ (Quintilian/Rahn 1975: 221) Max Black entwickelt seine
Ausführungen zu den Abdeckungs- und Anpassungsvorgängen der Interaktionstheorie
bekanntlich zu größeren Teilen am Beispiel „Der Mensch ist ein
Wolf“ (Black 1983a: 70–75), was strukturell dem Achill-Klassiker extrem nahe
kommt. Gerade weil die sprachliche Form offenbar so einen paradigmatischen
Fall abgibt, zeichnen sich die medienspezifischen Unterschiede bzw. Probleme
beim Bild schnell ab.
Weshalb, könnte man zunächst fragen, eignen sich Löwe und Achill als
sprachliches Einstiegsbeispiel zum Verständnis der Metapher so gut? Zunächst
einmal stellt die sprachliche Aussage „Achill ist ein Löwe“ eine recht einfache
und deutliche Form metaphorischen Sprechens dar. Die beiden beteiligten
Begriffe/konzeptuellen Domänen/Vorstellungsbereiche etc. – hier kommen je
nach Theorie verschiedene Termini ins Spiel – sind hinreichend weit voneinander
verschieden und als Substantive beide Zentren- eines Vorstellungsbereichs
(vgl. Kohl 2007: 26). Anders wäre es, wenn man sagen würde: „Die Pranke des
Achill schlug zu“, was natürlich genauso möglich wäre, auch und gerade
vermittels eines Bildes. Dennoch stünde dahinter wahrscheinlich ebenfalls die
übergeordnete metaphorische Aussage: ‘Achill ist ein Löwe‘, statt nur: ‘Achills
Hand besitzt tierische Kräfte‘.
Daraus lässt sich schon zweierlei ersehen: 1. Die Rezipientin/der Rezipient
einer bislang nicht geläufigen metaphorischen Aussage muss – erst recht in
metaphorik.de 31/2020
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Bildern – ‘übernehmen‘ und selbst kontextabhängig überlegen, wie weit die
Kreise beim Verstehen des Gemeinten zu ziehen sind, welche Merkmale letztlich
von wo nach wohin zu übertragen sind. 2. Es muss bei Metaphern nicht
selten zwischen der artikulierten Oberfläche und einer dahinter stehenden
konzeptuellen Kopplung von A und B unterschieden werden. Eine wichtige
Einsicht des Metapherverständnisses der kognitiven Linguistik ist es, dass
diverse mögliche sprachliche Ausformungen als Varianten einer dahinter
stehenden konzeptuellen Metapher betrachtet werden können. Angenehmerweise
fallen nun bei der sprachlichen Formulierung „Achill ist ein Löwe“ die
sprachliche Oberfläche und die aufgerufene konzeptuelle Verbindung eines
Ursprungs- und eines Zielbereichs quasi zusammen. Ähnliches gilt für das
Wappen, das Hans Burgkmair dem alttestamentarischen Helden Judas
Makkabäus zugeordnet hat (Abb. 1).
Abb. 1: Hans Burgkmair, Drei gute Juden, Holzschnitt, um 1516, New York, Metropolitan
Museum
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
77
Anstatt wie in den anderen Fällen ein etabliertes Tiersymbol zu zeigen und
damit, z.B. bei Julius Caesar in einem anderen Blatt der Serie auch genealogische
Bande seines Auftraggebers, Kaiser Maximilians, auszustellen (vgl. Kat.
Augsburg 1973, Nr. 111), hat er für Judas Makkabäus ein ‘sprechendes‘ Wappen
erfunden. Ein Löwe trägt den Kopf des Helden, wie unmittelbar im Bild
abgeglichen werden kann, führt diesen also explizit als Löwen vor Augen. Die
Vorlage dazu liefert der Bibeltext (1 Makk 3,4): „Er glich in seinen Taten einem
Löwen, einem jungen Löwen, der sich brüllend auf die Beute stürzt.“
Burgkmairs Bildfindung hat also den Vergleich, für Aristoteles eine metaphorische
Sonderform, für Quintilian ein deutlich zu unterscheidendes Phänomen,
in eine visuelle Struktur überführt, die gleichsam sagt: „Judas Makkabäus ist
ein Löwe“. Er liefert die beiden Bestandteile und ihre Verknüpfung sowie in der
kontrafaktischen Hybridität einen Ausweis der Uneigentlichkeit, mithin einen
Anstoß zur Suche nach einer erweiterten Lesart. Das ist in seiner Parallele zu
sprachlichen Beispielen so idealtypisch, dass wir es einen Sonderfall nennen
müssen. An Beispielen wie diesem, vertraut aus Karikatur und Werbung, lassen
sich Kriterien visueller Metaphorik entwickeln, die für den Alltag der Bildinterpretation
kaum einen Nutzen erbringen, sondern lediglich den Metapherbegriff
in die Sackgasse formalistischer Bestimmungen leiten.
Ernst Gombrich hat am Beispiel eines bekannten Luzerner Denkmals darauf
hingewiesen, dass sich die rhetorische Unterscheidung zwischen gestorben
„wie ein Löwe“ und gestorben „als Löwe“ angesichts des Bildes nicht treffen
lässt (Gombrich 1978a: 34). Interessanterweise ist diese klassische Unterscheidung
auch im Rahmen der Conceptual Metaphor Theory marginalisiert worden
(vgl. Fludernik/Freeman/Freeman 1999: 385). In Kunstbildern tritt aus
darstellungstechnischen Gründen sogar eher eine umgekehrte Dynamik auf als
im Verhältnis von Burgkmair und Bibeltext: Weit mehr Künstler versuchen zu
zeigen, dass jemand wie ein Löwe aussieht, um damit letztlich seine Löwenhaftigkeit
im metaphorischen Sinne zu behaupten. Auch Burgkmair hätte nicht
seinem Helden selbst einen Löwenkörper verleihen können, dies war nur auf
dem heraldischen Schild möglich, einem gesonderten „level of unreality“ (nach
Sandström 1965).
Eine niederländische Miniatur von ca. 1440 (Abb. 2) zeigt einen Schergen bei
Christi Ergreifung in einer auffälligen Löwenrüstung.
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Abb. 2: Niederländischer Buchmaler, Ergreifung Christi, Tinte auf Pergament, ca. 1430-40,
London, British Museum (Reproduktion nach Marrow 1979: fig. 10)
Sein Kopf schmiegt sich unmittelbar an das gleich große Löwengesicht seiner
Schulterapplikation. Bei genauerem Hinsehen entpuppt sich auch das geschlossene
Visier seines Nachbarn unmittelbar hinter dem Judaskuss als geöffnetes
Tiermaul. James H. Marrow (1979: 34–36) hat nachgewiesen, wie auf spätmittelalterlichen
Bildern durch verzerrte, animalische Züge oder solche spezifischen
Ausrüstungsstücke innerhalb der Wahrscheinlichkeitsgebote mimetischer
Darstellung zum Ausdruck gebracht wird, dass diese Personen jenen Tieren in
den Psalmen (heute Ps 17, 22 und 35) zuzurechnen sind, die das sprechende Ich,
prophetisch auf Christus bezogen, bedrohen. Die einschlägigen Tiermetaphern
für die Schergen finden sich zahlreich in Passionstexten der Zeit, denn
besonders der Psalm 22 galt in Liturgie und theologischen Argumentationen als
verlässliche Information über Christi Passion. Er enthält den Satz „Ihren Rachen
sperren sie gegen mich auf wie ein brüllender und reißender Löwe (Ps 22,14).“
Anschlussfähig ist diese Metaphorisierung auch an ’Christus als Lamm‘. Mit
der Zurichtung des Häschers ‘als Löwe‘ sind also Aussagen über das Gefüge
der handelnden Personen impliziert, die wie Beute und Raubtier zu verstehen
sind. Es werden auch bestimmte negative Eigenschaften der Raubkatze konkret
auf den Schergen projizierbar, allerdings in einer unanschaulichen, sekundären
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
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Weise. Eine Ausstrahlung des „aufgesperrten Rachens“ auf den Judaskuss im
Vordergrund halte ich für nicht ausgeschlossen, insbesondere, weil die Positionen
des Schergenkopfs und seines Löwen gegenüber denen von Christus und
Judas suggestiv parallelisiert sind. Vor allem aber wird das Geschehen in ein
dichtes Netz einander stützender theologischer Zusammenhänge eingebettet.
Während Napoleon in (’uneigentlicher‘) Verkleidung als römischer Kaiser ein
beliebtes Beispiel für visuelle Metaphorik darstellt (vgl. Danto 1999: 255;
Majetschak 2005: 246f.), greifen hier kognitiv im Prinzip dieselben Mechanismen,
doch die Darstellung verbleibt unauffällig im Bereich des Wahrscheinlichen.
Charles Forceville (2009a: 23), ein ausgewiesener Spezialist für das
Thema ’visuelle Metapher‘ mit starker Affinität zur kognitiven Metaphertheorie,
hat unlängst im Anschluss an den Psychologen Kennedy (1982) noch
für das notwendige Vorhandensein einer Art ’Fehler‘ auf der Oberfläche
plädiert: „In the first place he [Kennedy] argues for a phenomenon to be labeled
a visual metaphor it should be understandable as an intended violation of codes
of representation […].“ (vgl. auch Sonesson 2003: 32; „incongruity“ zentral auch
bei Šorm/Steen 2013). Es liegt in der Natur der Sache, dass kognitive Metaphern
im Bild (also im Sinne meiner Definition) mit einem Irritationseffekt einhergehen
können, der auf ihr Vorhandensein aufmerksam macht, aber dies muss
keineswegs immer der Fall sein. Wo genau wäre beim vorliegenden Typus die
Grenze zu ziehen, an der noch qua anschaulicher Kontrafaktizität bzw.
vermittels Irritationsstiftung ’Uneigentlichkeit‘ festgemacht werden kann?
Überhaupt treten bei genauerer Überlegung bzw. genauerem Studium der
kulturellen Hintergründe sehr viele graduelle Abstufungen des Metaphorischen
zutage, an deren Spektrumsgrenzen jeweils zu argumentieren wäre, ob
überhaupt noch eine solche vorliegt. Ist die Darstellung eines Menschen als
’löwisch‘ vor dem Hintergrund der Physiognomik (vgl. Reißer 1997) Ausdruck
metaphorischen Denkens? Was ist mit all den dämonischen Mensch-Tier-
Hybriden, die in der Nachfolge Hieronymus Boschs durch die Frühe Neuzeit
hindurch ihr Unwesen treiben? Weshalb tragen Menschen jenseits spezifischer
künstlerischer Darstellungsabsichten tatsächlich Rüstungen mit Tierelementen?
Metamorphosen und Magie können ähnliche anschauliche Effekte bewirken
wie metaphorisches Denken bzw. dieses gänzlich aushebeln, doch ohne einen
vom formalen Befund entkoppelten Metapherbegriff wäre es gänzlich unmöglich,
dies angemessen zu reflektieren. Auf kognitiver Basis aber kann man in
metaphorik.de 31/2020
80
manchen Fällen begründet eine Grenze ziehen oder auch auf eine frühere,
hinter dem jeweiligen Bild oder akuten kulturellen Auftreten z.B. eines Mensch-
Tier-Hybrids zurückliegende metaphorische Operation verweisen: etwa im
physiognomischen Diskurs oder in der sehr aussagekräftigen, metapherbasierten
Entstellung von bösen Engeln durch Gott etc. Dass dies ein nicht
unerheblicher Gewinn auch für die Bildinterpretation sein kann, zeigt sich in
der Tatsache, dass solche weit zurückliegenden metaphorischen Akte im
jeweiligen Bild vom Künstler wieder aktualisiert werden können, z.B. indem
dieser seine Dämonen wie ein zweiter Gott als sprechende Personifikationen
bestimmter Sünden zurichtet (vgl. Fischer 2009: 226–242).
Ein drittes, für unsere Diskussion besonders erhellendes Beispiel ist das
Auftreten eines Löwen in Dürers Sündenfalldarstellung der Kleinen Passion
(Abb. 3).
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
81
Abb. 3: Albrecht Dürer, Sündenfall (aus der Kleinen Passion), Holzschnitt, ca. 1510, New
York, Metropolitan Museum
Er späht gerade im Moment des sich vollziehenden Sündenfalls aus dem
Dunkel der Bäume hervor. Blickt er auf das Paar, das in intimer Umarmung den
metaphorik.de 31/2020
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Sündenapfel entgegennimmt oder fixiert er sogar uns? Natürlich ist dieses Tier
nicht zufällig ins Bild gesetzt, vielmehr musste sich jede(r) das Bild
Betrachtende überlegen, wie der Bezug zum Geschehen und den Protagonisten
zu werten ist. In Dürers vorgängigem Kupferstich mit Adam und Eva von 1504
treten verschiedene Tiere auf, die gemeinhin als Repräsentationen menschlicher
Temperamente im Sinne der Körpersäftelehre verstanden werden (Panofsky
1977: 114; Bonnet 2001: 159; Schoch/Mende/Scherbaum 2001: 110). Ist der
paradiesische Mensch noch ganz im Gleichgewicht, so droht er gleich nach dem
Sündenfall in eines der von den Tieren vertretenen Extreme abzurutschen.
Diese Lesart wird üblicherweise auf Dachs, Wisent und Löwe im vorliegenden
Bild übertragen, wobei dem Liebespaar bereits das vierte, sanguinische
Temperament zufiele (vgl. Panofsky 1977: 192; Appuhn 1985: 89; Schoch/
Mende/Scherbaum 2002: 288).
Doch der zentral positionierte Löwe ist zugleich ein stark aufgeladenes
Symboltier, das durch die konkrete Einbindung in den Bildtext (im Dunkel
lauernd, fixierend) akzentuiert wird (vgl. Vetter 1966: 153; Schoen 2001: 52).
Denken wir an Psalm 17,12, wo die Bitte um göttlichen Schutz gegen die Feinde
mit dem Bild des lauernden Löwen verbunden wird: „Wo wir auch gehen, da
umgeben sie uns; ihre Augen richten sie darauf, dass sie uns zu Boden stürzen,
gleichwie ein Löwe, der nach Raub giert, wie ein junger Löwe, der im Versteck
sitzt.“ Der Löwe als religiöses Symbol steht im Mittelalter bekanntlich meist für
Christus oder aber den Teufel, wofür jeweils verschiedene Bibelstellen Pate
stehen, z.B. der „Löwe aus dem Stamm Juda“ (Offb 5,5) oder 1 Petr 5,8: „Seid
nüchtern und wacht; denn euer Widersacher, der Teufel, geht umher wie ein
brüllender Löwe und sucht, wen er verschlinge“ (vgl. Beigbeder 1998: 241–288;
Dittrich 2004: 291f.).
Sollte man den Löwen eine Metapher nennen? Mit allen kognitiven Ansätzen
der Metaphertheorie ließe sich zunächst festhalten, dass eine metaphorische
Kopplung zwei Teile hat, also den Löwen und den Menschen oder das Wesen,
auf den er unter einem oder mehreren Aspekten zu beziehen ist. Nun scheint es
mir nicht entscheidend, ob dieser Zielbereich, wie bei Judas Makkabäus, im Bild
präsent ist oder auf anderem Wege ins Denken miteinfließt. Müssten wir
deshalb dieses „Stehen-für“ als Metapher bezeichnen und dem Symbolbegriff
vorziehen, nur, wie von Gombrich vorgebracht (1978a, 34f.), weil es diametral
verschiedene Bezüge geben kann? Die Spezifizierung der Bedeutung auf eine
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
83
gültige Referenz von mehreren möglichen scheint mir nicht der entscheidende
Punkt für die Anwendung eines Metapherbegriffs. Wir könnten durchaus von
einem Symbol z.B. für den Teufel sprechen, auch wenn es sich in anderen Fällen
anders verhält. Doch auf die Art des Verhältnisses zum Bezeichneten und die
implizierten Projektionen scharf zu stellen, wie es die Metaphertheorie erlaubt,
führt von der Annahme einer festen (wenn auch polyvalenten) kulturellen
Vokabel unmittelbar in die konkrete Einbettung in einen Bildtext hinein. Mit
Blick auf das Standardbeispiel: Nicht die Substitution, also dass statt „Achill“
(oder, wenn der Zielbereich auch genannt wird: statt „mutig“ etc.) „Löwe“
gesagt würde, macht die Metapher für uns interessant, sondern dass bestimmte
Eigenschaften des Löwen und mit ihm verbundene Einstellungen dem Krieger
zugesprochen werden.
Die Auswahl dieser Eigenschaften im Falle des Bildes wird von der spezifischen
Inszenierung des Tiers und dem Kotext mitbestimmt, indem das Belauern der
Sündigenden deutlich hervorgehoben wird. Der Teufel wird gleich nach dem
Sündenfall Zugriff auf das Paar nehmen (vgl. Vetter 1966: 153) und mit diesem
und seinen neuen Defekten – darunter die seit Augustinus als Folge des
Sündenfalls hervorgehobene unkontrollierte Sexualität – auch auf die zeitgenössischen
Nachkommen und Träger der Erbsünde. Deutlich mehr als die
Bezeichnung des Teufels durch ein Tier ist hier für den Bildsinn relevant, dass
dessen Einfluss auf den Menschen mittels eines in Phasen ablaufenden Raubtierangriffs
konzeptualisiert wird. Die Implikationen des Verborgenseins und
bei sich bietender Gelegenheit bzw. argloser Annäherung fatal Zupackens
mögen angesichts des bekannten Geschehens im Paradies nur einige Kausalzusammenhänge
in Erinnerung rufen – für die aktuelle Bedrohung, die im
vermeintlich harmlosen Akt der Bildlektüre liegt, leisten sie jedoch
Entscheidendes.
Es scheint mir angesichts all dessen nicht zielführend zu sagen, der Löwe sei
eine Metapher. Besser: an ihm hängen, in ihm kreuzen sich verschiedene
metaphorische Operationen. Besonders das Belauern beschreibt einen
signifikanten Moment in einer kausal verknüpften Prozessabfolge, die als
Ganze mit aufgerufen wird. Der eigene Blick, insbesondere auf die nackte Eva
im Bild, spiegelt sich im versteckten, lauernden Blick des Löwen. Es ist mehr als
nur ein Ertapptwerden, macht man sich doch mit sündigen Blicken selbst zur
Beute des Seelenräubers. Dieser hinzutretende aktuelle Bezug ’gefährlicher
metaphorik.de 31/2020
84
Verführung‘ auf die Bildbetrachtung selbst ist ein Bildkonzept, dass dann vor
allem Dürers Schüler Hans Baldung vielfach ausgebeutet hat (vgl. z.B. Koerner
1993: 292–316).
„Wie der Löwe auf den Raub, so lauert die Sünde auf die, die Unrecht tun (Sir
27,10).“ Dieser Satz drückt ziemlich genau das aus, was sich im Paradies
vollzogen hat und beim falschen Blick auf die sinnliche Szene wieder vollziehen
kann. Repräsentiert der Löwe also auch konkret die Sünde? Hier sieht man, wie
ein Tier im Bild, das keinerlei Modifikation im Sinne Burgkmairs aufweist,
alleine aufgrund seines konventionellen Symbolstatus und aufgrund einer
bestimmten historischen Erwartungshaltung an eine religiöse Szene, recht
wörtlich bestimmte biblische Metaphern aufrufen kann. Zugleich fordert es
aufgrund seiner sehr spezifischen Tätigkeit deren Auslegung und bietet sich auf
diesem Wege verschiedenen, eng benachbarten Begriffen als Repräsentation an,
die dann in der Bildlektüre durchaus kohärent verbunden werden können:
denn natürlich ’lauern‘ sowohl die Sünde als auch der Teufel. Beide gehören
theologisch eng zusammen, weshalb sie mit einem Element im Bild als Komplex
aufgerufen werden können.
Obwohl durch dunkles Versteck und Belauern die negativen Lesarten stark
privilegiert scheinen, könnte man diskutieren, ob nicht auch ein Verständnis als
Christus zumindest denkbar war. Der Löwe war seit Thomas von Aquin das
klassische Beispiel für ein doppelt codiertes Symbol im Sinne jener mittelalterlichen
Zeichentheorie, die bei der Auslegung von Naturdingen nach ihren
Eigenschaften (proprietates) sowohl Lesarten in bonam und in malam partem
vorsah (vgl. Ohly 1977: 9f.). Man müsste, wenn man die Option eines bewusst
überdeterminierten Symbols diskutiert, konsequenterweise prüfen, ob die
Metaphoriken des Schattens/Verstecks und des Belauerns an ein Christussymbol
anschließbar wären. Hier träte nun jene Schattenmetaphorik (umbra –
imago, vgl. Ohly 1988: 23 und 32) in den Blick, wie sie das Geschichtsverständnis
der theologischen Typologie mit ihren Ankündigungs- und Erfüllungsstrukturen
ausgebildet hat, um das zu einem bestimmten Zeitpunkt noch
unvollkommen sich abzeichnende, ’dunkle‘ Vorausweisen auf einen späteren
Zustand zu konzeptualisieren. Zumindest aufmerksam die sündigenden
Menschen beobachten könnte Christus, zugleich Richter und Erlöser, ebenfalls
(thematisch wird dies z.B. in der Tischplatte mit den sieben Todsünden von
Hieronymus Bosch, vgl. Schüssler 1993). Das Konzept des Lauerns müsste
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
85
jedoch im Verständnis des Bildes abgedeckt und durch bloßes ’Hervorkommen‘
ersetzt werden. Da Hinweise auf die Erlösung durch den ‘neuen Adam‘
Christus theologisch und hinsichtlich der ikonographischen Tradition zum
Sujet des Sündenfalls dazugehören, wäre diese Diskussion nicht ohne Substanz.
Hier und jetzt ist jedoch nur wichtig, welche essenzielle Rolle für ein adäquates
Verständnis des Bildes und für eine methodisch gestützte Erörterung von
Plausibilitäten Metaphern spielen.
Vergessen wir nicht die beiden anderen Tiere und die These mit den
Temperamenten bzw. Defekten im Säftehaushalt, die bestimmte Tiere
repräsentieren. Ich würde dafür plädieren, dass Dürer auch diese Lesart, die ja
für seinen Kupferstich zum selben Thema allgemein als gültig erachtet wird,
einkalkuliert hat. Der cholerische Löwe ist gerade aus dem Dunkel
aufgetaucht/hervorgekommen (vgl. Gramaccini 2002: 44), der phlegmatische
Dachs gerade ’ins Bild getreten‘. Beide Defekte und damit verbundenen Sünden
werden über diese Metaphoriken der Bewegung als just im Moment sich
anbahnende markiert. Man könnte angesichts dessen überlegen, inwieweit
diese Form der körpernahen Konzeptualisierung per se ein erhöhtes Verständnis
für das Wesen jener Sündenemergenz und ihrer Kausalitäten schafft –
schließlich nutzt auch die Bibel diese Metapher nicht ohne Grund – und
inwieweit sie den Herausforderungen einer bildlichen Darstellung geschuldet
ist. Zwischen den Notwendigkeiten verständlicher Darstellung und dem
künstlerischen Anspruch, einen Sachverhalt prägnant zu konzeptualisieren,
sind prinzipiell verschiedenste, graduell abstufbare Verhältnisse denkbar, bei
denen die Konventionalität bestimmter sprachlicher Metaphern eine wichtige
Rolle spielt.
Der Löwe selbst repräsentiert das Cholerische übrigens nicht auf einer
metaphorischen, sondern metonymischen Basis, als exemplarischer Vertreter.
Ist der Sündenfall vollzogen, kann er jedoch in dieser Funktion in eine
metaphorische Beziehung zum betroffenen Menschen eintreten. ’Löwisch‘ in
diesem Sinne ist z.B. bereits der Sohn Kain, der im Zorn seinen Bruder erschlägt.
Die metonymisch generierten Symboltiere des Säfteungleichgewichts sind also,
wenn man so will, antizipierende Metaphern für die Zustände nach dem sich
gerade vollziehenden Sündenfall. Allerdings bleiben metaphorische Kopplungen
wie diese zwischen cholerischem Mensch und Löwe hinsichtlich etwaiger
zu projizierender Implikationen dünn, sie ähneln mehr Etiketten, die über das
metaphorik.de 31/2020
86
Tiersymbol zugesprochen werden. Man bräuchte keine Metaphertheorie dafür,
weshalb auch die Rede von der Metapher nicht unbedingt notwendig erscheint.
Wie erwähnt, wäre nichts gewonnen, Elemente im Bild selbstzweckhaft einer
Kategorie zuzuordnen, vielmehr geht es für die kunsthistorische Praxis immer
darum, Bedeutungsdynamiken differenzierter denken und beschreiben zu
können. In diesem Sinne trägt jedoch die Fülle der potentiellen Metapher-Tiere
als Ganze dazu bei, die ebenfalls seit Augustinus bekannte Metaphorik von der
Tierwerdung des Menschen nach dem Sündenfall aufzurufen. Der einzelne,
spezifisch gegebene Löwe ist also auch potenziell Teil eines umfassenderen
(Gattungs-)Begriffs, der als solcher projiziert werden kann. Diese Kopplung hat
wiederum deutlich mehr konzeptualisierende (und emotive!) Kraft. Manche
Bilder zielen auf einen ganz bestimmten Begriff, manche generischer auf eine
’Gattung‘, manche geben sich mit der Evokation einer allgemeinen Verknüpfung
zweier Domänen zufrieden, bei der es auf eine konkrete ’Formulierung‘
nicht ankommt.
Man könnte nun den Rest dieses Aufsatzes damit verbringen, derartige
theoretisch-methodische Implikationen dieses Beispiels aufzurollen. Doch
wichtig sind an dieser Stelle vor allem zwei Einsichten: 1. Wie wenig gewonnen
wäre, wenn man den Löwen, weil er isoliert und auf der Inhaltsebene auftritt,
nur als „Symbol für X“ bezeichnen würde, wie es so oft geschieht, und dabei
die Hinweise des Bildtextes für bekannte, verknüpfte Metaphoriken und vor
allem für eine Auswahl der konkret zu projizierenden Eigenschaften ignorieren
würde. 2. Wie wichtig es ist, verschiedene Bedeutungszusammenhänge nicht
nur begrifflich scheiden, sondern auch differenziert beschreiben zu können,
gerade wenn alles sich auf dasselbe Element im Bild bezieht und mehrere
Alternativen bestehen, eventuell sogar als gleichberechtigte (oder konvergierende)
Lesarten vorgesehen sind. Metaphertheorie mit ihren Modellen von
Projektionsvorgängen und Verstehensprozessen kann hier von Nutzen sein, um
die künstlerische Arbeit an der Bedeutung, an der Steuerung des bilderschließenden
Denkens, adäquat zu erfassen. Nicht zuletzt fungieren
Metaphoriken auch als Scharnier zu weiteren Verständnisebenen, in diesem
Fall das Verhältnis von Bildbetrachter und weiblichem Akt betreffend. Mit all
diesen hinzugewonnenen Optionen ist aber keineswegs ausgeschlossen, den
Löwen – wie geschehen – als Symbol anzusprechen. Dazu später mehr.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
87
Das letzte Beispiel (Abb. 4) entstammt nicht der religiösen Sphäre, sondern dem
typisch frühneuzeitlichen Feld moralischer Kritik und Erbauung.
Abb. 4: Monogrammist AC, Totentanz, Kupferstich, 1562, New York, Metropolitan Museum
metaphorik.de 31/2020
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Es soll weiter die mögliche Komplexität von Metaphorik im figurativen
(Kunst-)Bild und die Vielfalt der Darstellungs-Spielarten skizzieren helfen. Der
Tod nähert sich in einem von sieben Totentanz-Kupferstichen des
niederländischen Monogrammisten/Verlegers AC (vgl. dazu Matile 2000: 186)
einem Paar. Neben Physiognomie und Kleidung ist es der Hund, über den
Aussagen zum Wesen des Patriziers getroffen werden können. Der Hund
gehört einer bereits im 16. Jahrhundert beliebten Rasse, dem ‘Löwchen’ bzw.
‘Petit Chien Lion’ an, die auch Dürer gelegentlich ins Bild gesetzt hat. Diese
Hunde wurden auch damals schon offenbar mit Vorliebe so geschoren, dass sie
an einen Löwen erinnerten. Welch großartiger Spender von Eigenschaften für
den Zielbereich seines Herrchens: ein kleiner Kläffer, der den Löwen spielt.
Faszinierenderweise offenbart der Hund Gestaltmerkmale nicht nur eines
Löwen, sondern auch seines Herrchens selbst, der dadurch reziprok als
(gewollt) ’löwenhaft‘ akzentuiert wird. Über den Hund als (gleichsam
alltagslogisch motiviertes) Abbild seines Herrn – man beachte die gänzlich
humanoide Nase – trifft den Patrizier das Verdikt des Mehr-Schein-als-Sein,
einschließlich der Lächerlichkeit, die dem ‘Löwchen’ eignet. Die Metapher liegt
nicht letztlich darin, dass der Hund aussieht wie sein Herrchen oder umgekehrt,
auch wenn das eine Rolle spielt. Sie lässt sich auch nicht einfach damit
paraphrasieren, diesen einen Hund oder auch nur einen Kläffer zu nennen, auch
wenn es in die richtige Richtung weist. Sie ist viel reicher und spezifischer.
Besonders bedenkenswert ist hier das mehrfache Hin- und Her der Bezüge bzw.
Projektionsrichtungen bis zur letztlichen metaphorischen Aussage sowie die an
Burgkmair erinnernde anschauliche Hybridität des Hündchens, die jedoch über
eine bloß bildlich umgesetzte Verschmelzung der zwei typischerweise
beteiligten Domänen/Begriffe Mensch und Löwe hinausführt. Auch in einem
Fall wie diesem ist sicher prinzipiell zu diskutieren, wo im Spektrum der
Ähnlichkeiten zwischen Mensch und zugehörigem Tier Metaphorik beginnt.
Über die Besonderheit des Löwchens als geeigneter Ursprungsbereich für einen
zur Ridikülisierung auch passenden Gesamtzusammenhang lässt sich mit
guten Gründen dafür argumentieren, besser als mit der bloßen, anschaulichen
Hybridität des Hundegesichts.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
89
4. Zwei hermeneutische Prozesse
Mangelnde Differenzierbarkeit zwischen Vergleich und Metapher ist nicht die
einzige medienspezifische Herausforderung: Was beim sprachlichen Standardbeispiel
so einfach funktioniert, die Identifikation der beteiligten Elemente
sowie danach die Auswahl der vom Löwen auf Achill zu übertragenen Aspekte,
stellt sich in Bildern oft anders dar, sie erfordern mehr Verstehensarbeit und
schaffen mehr Grauzonen. ‘Mehr Verstehensarbeit’ erfolgt meines Erachtens in
zwei miteinander verknüpften Prozessen, die man zum besseren Verständnis
jedoch zunächst auseinanderhalten sollte. Erst muss man etwaige Irritationsmomente
und offenkundige gestalterische Entscheidungen, etwa im
Zusammenhang mit etablierten Symbolen oder sonstwie ’unter Verdacht
stehenden‘ Bildelementen nachvollziehen und mit dem Bildthema vorläufig
abgleichen, um so zu einer begrifflich basierten metaphorischen Operation nach
der Art Judas Makkabäus ist ein Löwe zu kommen, die dann in einem zweiten
Schritt durchgespielt wird – unabhängig davon, wie aufwändig sich dies bei
verschiedenen Metaphertypen de facto im Gehirn vollzieht (im Groben zeigt
sich diese prinzipielle Unterteilung auch bei Šorm/Steen 2013). Wichtig ist an
dieser Stelle nur: Jener zweite Prozess ist potentiell bildunabhängig, er entspricht,
wo nicht sprachlich völlig vorgebahnt, dem Verstehen einer neuen oder
in neuer Weise angewendeten sprachlichen Metapher.
Allerdings ist wie bei jeder Metapher der Kontext sinnentscheidend, und der
wiederum wird in aller Regel maßgeblich vom restlichen Bild, dem Kotext,
bestimmt. Deshalb spielt das konkrete Bild auch in diesen zweiten, potentiell
rein auf Begriffen oder Konzepten basierenden Prozess hinein, denken wir an
das konkrete ’Lauern‘ des Löwen. Umgekehrt wird der erste Prozess, der
mögliche Bestandteile einer angelegten metaphorischen Kopplung zutage
fördert, oft nicht ohne Metaphernvorkenntnisse zum Ziel gelangen bzw. auch
Vermutungen produzieren, die durch den zweiten Prozess falsifiziert werden –
wenn nämlich keine sinnvolle metaphorische Projektion von vermeintlich
aufgerufenen Begriffen möglich ist. Es entsteht dabei also eine Form des
hermeneutischen Zirkels: Die Vermutung, dass eine bestimmte metaphorische
Kopplung eine Rolle spielen könnte und die konkrete Analyse des Bildes führen
in einen mehr oder minder aufwändigen Prozess gegenseitiger Anpassung.
Selbstverständlich kann der zweite Prozess in vielen Fällen sehr kurz sein, wenn
metaphorik.de 31/2020
90
nämlich eine etablierte sprachliche Metapher wiedererkannt oder eine altbekannte
Konzeptualisierung aufgerufen werden. Doch in nicht wenigen Fällen
führt die Eingliederung einer Metapher, und sei sie noch so bekannt, in den
konkreten Gesamtkomplex der Bildbedeutung dazu, dass das Verständnis und
die versuchte endgültige Zuspitzung der Metapher (man denke an die Prankeoder-
Löwe-Entscheidung) selbst bei bekannten Metaphoriken einen gewissen
hermeneutischen Aufwand erfordern.
Dessen ungeachtet muss das Instrumentarium natürlich auch mit einfachen,
weitgehend implikationslosen Begriffszuschreibungen oder solchen basalen
Metaphoriken umgehen können, die nahe an prägende Bild-Schemata im Sinne
der CMT heranführen und über oben/unten, groß/klein, hell/dunkel etc. die
Grenze zwischen genuin bildnerischen Gestaltungen und gedanklicher
Konzeptualisierung eines Sachverhalts nahezu zum Verschwinden bringen.
Persönlich tendiere ich dazu, für solche Grenzfälle, in denen Konzeptualisierungsleistung
und notwendig aspektualisierte Darstellungsweise fast
untrennbar eng zusammentreten, seltener einen Metapherbegriff und damit
Metaphertheorie in Anschlag zu bringen als in hermeneutisch eher fordernden
Fällen mit reichen Projektionsmöglichkeiten. Es dürfte sich dennoch gelegentlich
lohnen, wenn man an die zahlreichen Einsichten der CMT zur kulturellen
Wirkmacht ’unauffälliger‘ Metaphern denkt (vgl. z.B. Forceville/Renckens
2013). Ernst Gombrich sprach in seinem Aufsatz zur Wirkung von Karikaturen
diesbezüglich von universellen oder auch physiognomischen Metaphern, auf
die Menschen unbewusst mit Überzeugung reagierten:
Denn die Zusammengehörigkeit gewisser äußerer Eindrücke mit
inneren Eigenschaften und Gefühlshaltungen ist uns allen so
selbstverständlich, daß wir uns ihres metaphorischen oder symbolischen
Charakters kaum bewußt sind (Gombrich 1978b: 242).
Da es diverse Fälle gibt, in denen der zweite Teil einer metaphorischen Konstellation
in absentia verbleibt, gerade wenn Symbole ins Bild gesetzt werden,
gehört zum ersten Prozess, der aus der fortgeschrittenen Bildanschauung bzw.
der Rekonstruktion einer für die Vormoderne typischen „visuellen Argumentation“
(Büttner 1994, vgl. auch Warncke 1987) eine bestimmte metaphorische
Projektion herauspräpariert, auch die Entscheidung, ob angesichts eines
Elements im Bild überhaupt ein metaphorischer Bezug vorliegt, und wenn ja,
welches die zweite Domäne/der zweite Begriff etc. sein könnte. Diesbezüglich
scheint es mir alles andere als produktiv, die Grenze zwischen Symbol und
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
91
Metapher so zu ziehen, dass es sich um gegenseitig ausschließliche Begriffe
handelt, in dem Sinne Bätschmanns etwa, dass ein Ding oder ein Tier mit einer
zusätzlichen Bedeutung auf der Gegenstandsebene des Bildes ein Symbol wäre,
aber keine Metapher (so auch Wagner 1999: 13, der allerdings auf Remetaphorisierungen
aufmerksam macht, z.B. 167). Dies geht meines Erachtens an der
Beschaffenheit von Symbolen vorbei, die entweder durch Isolierung aus einem
Sachzusammenhang, also einer im weitesten Sinne metonymischen Operation,
oder aber aus einer dezidiert metaphorischen Operation der Analogiestiftung
entstanden sind (vgl. Kurz 1993: 80–84).
Ein Symbol kann aber nicht nur eine verfestigte Metapher sein, es vermag, wie
an Dürers Löwen beobachtet, vor allem durch seine Einbindung in einen
komplexeren Bildtext auf sehr spezifische Weise metaphorisch zu funktionieren
(vgl. auch Danto 1996). Ich persönlich spreche von einem Symbol in
prinzipieller Übereinstimmung mit den Gepflogenheiten meines Faches dann,
wenn ich eine Aussage zu einem Repräsentationsverhältnis treffen möchte: Ein
Symbol wäre entsprechend ein „sinnliches Zeichen für Ideen, Vorstellungen
oder Begriffe, die [oft] sonst nicht sichtbar fassbar sind“ (Büttner/Gottdang
2006: 128). Es handelt sich dabei (meist) um „konkrete Gegenstände und
Handlungen, die in der realen Welt wie in der fiktiven Welt des Kunstwerks auf
etwas anderes verweisen“ (ebd., 143). Ein Symbol in diesem Sinne erlangt
Geltung durch Konvention. (Natürlich ist man gelegentlich gezwungen, auch
andere Symbolbegriffe zu verwenden, etwa semiotische oder kulturwissenschaftliche,
Stichwort: ‘Symbolsystem’.) Wenn ich nun die für einen Bildtext
konkrete Akzentuierung von Eigenschaften z.B. eines gezeigten Tiers, die
Notwendigkeit einer Projektion mit ihren spezifischen Hervorhebungen und
Abdeckungen im Zielbereich und die Art und Weise reflektieren möchte, wie
das Bild diesen Prozess anregt und steuert, so scheint es mir nicht mehr
sinnvoll, auf der Symbol-Ebene stehen zu bleiben. Hier geht es um die
Hermeneutik der Metapher, für die produktive Modelle seitens der
Metaphertheorie vorliegen. Dazu muss ich aber die Möglichkeit haben,
anzuerkennen, dass ein Symbol eine Metapher beinhalten oder akut in eine
solche eingebunden sein kann (vgl. auch Huss 2019: 267–285, 424).
In einem vormodernen Bild bedeutet ein Löwe nicht X oder Y oder Z. Vielmehr
begegnen einem von Fall zu Fall originelle Fokussierungen, neue Assoziationsmetaphorik.
de 31/2020
92
felder, und nicht selten auch neue Zusammenschlüsse zu größeren Bedeutungsstrukturen
bzw. kognitiven Netzwerken auf Basis des gesamten Bildes (oder
eines Bildsystems). Selbstverständlich besteht kein Bedarf, ein Symbol auf seine
metaphorische Genese zurückzuführen und es als Metapher zu behandeln,
wenn man nicht dadurch wirklich etwas gewinnt. Wie in der Gedichtinterpretation
in der Schule sollte es kein Selbstzweck sein, alle Metaphern in einem
Bildtext als solche zu kategorisieren. Der Gewinn besteht darin, sie erstens nicht
zu übersehen und zweitens das gesamte Potential einer Bildbedeutung besser
rekonstruieren zu können, einschließlich sich eröffnender Alternativen,
einschließlich auch der Wirkungen sowie der Sinnöffnungen oder auch
Direktiven für das verstehende Denken.
5. Historische Funktionskontexte
Die im Sinne des skizzierten Zirkels beim Nachvollzug vermuteter metaphorischer
Bezüge investierte hermeneutische Energie ist nicht einfach ein
Reibungsverlust unsauberer Kommunikation. Vielmehr kann sie angesichts
eines Kunstbildes in einer Kultur vielfacher, neu ansetzender Bildlektüren und
geistreicher Konversationen über Bildinhalte einen eigenen, gewichtigen Mehrwert
darstellen. Zu Recht wird in einer aktuellen Einführung in die
frühneuzeitliche Ikonographie betont:
Dem Publikum kam gegenüber dem grundsätzlich als vieldeutig
angenommenen Werk eine bedeutungsschaffende Funktion zu […].
[…] Der konstitutive, beinahe spielerische Eigenanteil der frühneuzeitlichen
Betrachter an der Sinnproduktion der Bilder beförderte die
Entwicklung einer spezifisch europäischen Kultur diskursiven
Bildverstehens (Büttner 2014: 9).
Mit der Rekonstruktion von Metaphern im Bild lässt sich nicht zuletzt ein oft
vernachlässigtes Wirkungsfeld der Künstler konturieren: Neben überzeugenden,
schönen, vielfältigen, wirksamen Repräsentationen waren diese auch
gehalten, sich wie die Dichter als Former eines bekannten Stoffs, als Meister der
Konzeptualisierung von Sachverhalten zu beweisen. Dies gilt umso mehr, als
mit dieser Form ingeniöser Inventio (vgl. Alberti/Bätschmann/Gianfreda 2002:
151–153) auch wesentliche funktionale Leistungen erbracht werden konnten.
Mit historischen Kategorien kann man zusammenfassend sagen, dass die Rolle
von Metaphorik im Bild im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit im
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
93
Rahmen eines je spezifischen Mischungsverhältnisses aus zwei Funktionsprinzipien
begegnet: Bilder wollen belehren (prodesse) bzw. zur ethisch-moralischen
(vgl. Schneider 2016) oder religiösen Reflexion führen und sie wollen
erfreuen (delectare), zur genussvollen vertieften Betrachtung anregen (vgl.
Büttner 2014: 8). Die beiden löwischen Schergen in Abb. 2 zielen darauf ab, die
im Spätmittelalter so zentrale Erinnerung von mit der Passion Christi verbundenen
Ereignissen und ihren theologischen Verknüpfungen zu stimulieren: Die
Metaphorik wirkt also aktiv an einer frommen Erbauung mit. Ähnliches gilt für
Dürers Löwe, der mit dem ‘Löwchen’ des Meisters A.C. zusätzlich den Impetus
moralischer Ermahnung teilt. Vergnügen an der Komplexität einer Bildfindung
und damit verbundener Anlass zu geistreichem Gespräch einerseits sowie
Aktivierung von Vorwissen andererseits sind, einmal unter dem Vorzeichen
des Erfreuens, einmal unter dem des Belehrens, beides Horizonte, vor denen
eine Verkomplizierung und Dehnung des Bildverstehens durch involvierte
Metaphorik gewünscht sein kann. Viele Optionen prüfen zu müssen, ja sogar
mehrere sinnvolle Ergebnisse zu erhalten, sind in beiden Zusammenhängen
positive Effekte. Angesichts dessen überrascht die Überzeugung, mit der von
Spezialisten historischer Semantik wie Friedrich Ohly oder Ernst Gombrich
(Ohly 1977: 9f.; Gombrich 1986a: 28) der jeweils unterstrichenen Vielfalt
potentieller Bedeutungen eines jeden Dings die letztliche Einsinnigkeit des
jeweiligen Werkzusammenhangs entgegengehalten wird. Sicher, im Prinzip
zeigt auch das bisher Entwickelte, dass die nicht selten begegnende Praxis, ein
isoliert betrachtetes symbolisches Element auf Grundlage von Handbüchern als
dieses oder jenes oder auch jenes bedeutend abzuhandeln, als zu kurz gegriffen
entlarvt werden kann durch ernsthaftes Nachverfolgen der konkreten
Einbindung und insbesondere der vom Künstler vorgenommenen Spezifikationen,
die auf bestimmte metaphorische Kopplungen und bestimmte Eigenschaftsprojektionen
abzielen. Aber es ist doch eher der Wunsch des heutigen
(zumindest prä-poststrukturalistischen) Interpreten, dass Texte oder Bilder sich
am Ende eines Interpretationsvorgangs stets zu einer einzigen kohärenten
Botschaft verdichten. Weshalb hätte man dies vor dem skizzierten historischen
Hintergrund als Künstler immer anstreben sollen? Bilder, deren Inhalte
semantisch in ein unverbundenes Stückwerk zerfallen, mögen nicht so
befriedigt haben, wie solche, die es erlauben, Gedanken auf Basis vieler
Bildelemente stimmig weiterzuführen. Aber sollte, falls es auf mehreren
Ebenen, in mehrere Richtungen in diesem Sinne produktiv bleibt, diese
metaphorik.de 31/2020
94
Leistung abgewertet worden sein? Insbesondere Metaphorik kann ein Bild auf
der Inhaltsebene zu einem lang anhaltenden Genuss bzw. einem infiniten
erbaulichen Parcours machen.
Demgegenüber finden sich aber selbstverständlich – gerade im Sinne der Belehrung
– auch eine Vielzahl von Metaphern, die zur Klärung und Präzisierung
von Sachverhalten beitragen, die dem Bild konkrete Begriffe, sogar Prädikationen
leihen und sich damit substanziell in übergeordnete visuelle Argumentationen
eingliedern (vgl. Warncke 1987: bes. 206). Man erwartete „in der Regel
von Bildern Beredtheit und ein Sprechen in sichtbaren Worten“ (Büttner 2014:
8). Nicht zuletzt dient die Arbeit mit Metaphern auch dazu, jene Schwächen
aufzufangen, die in der medienspezifischen Offenheit bildlicher Referenz
liegen.
6. Ergänzende Beispiele: Metaphern und Metonymien zwischen
Konzeptualisierung und Darstellungsproblemen
Ich möchte abschließend an zwei frühneuzeitlichen Darstellungen von katastrophalen
Ereignissen aus ’wissenschaftlichen‘ Schriften für die Komplexität
sensibilisieren, die ein Metaphergebrauch auch in solchen Bildern aufweist, die
auf eine klare Mitteilung zielen. Diese Komplexität resultiert aus der erwähnten
engen Verbindung insbesondere von metonymischen und metaphorischen
Operationen, die mit der doppelten Herausforderung des Künstlers im
Verhältnis stehen: einen Sachverhalt nicht nur verständlich zu zeigen, sondern
ihn auch nachdrücklich zu erläutern. Bereits die wirksame Darstellung von
Sachverhalten in einem zweidimensionalen Bild kann es erforderlich machen,
Metaphorik und besonders metonymische Operationen zielgerichtet einzusetzen.
Dazu tritt dann die Option, die erklärende Kraft einer Konzeptualisierung
bzw. der Zusprechung von Attributen oder Übertragung von
Einstellungen einzusetzen. Auf das aus diesen zwei Motiven resultierende
mögliche Spektrum von Mischungen habe ich bereits oben hingewiesen. Es ist
sicher hilfreich, sich stets beide Anforderungen an einen Künstler bewusst zu
halten, um besser zu verstehen, welche Art von Metaphorik jeweils auftritt, wie
sehr sie mit bestimmten Artikulationen auf der Darstellungsebene verbunden
ist und welche Rolle dabei metonymische Verdichtungen oder Verschiebungen
spielen. Gerade durch die programmatische Trennung von Darstellungsverfahren
und Metaphereinsatz in meinem Zugang sollte sich dies besser
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
95
beschreiben lassen, denn Metonymien und Metaphern gehen nicht nur
komplexe Verbindungen ein, sie können auch potentiell an denselben
Elementen eines Bildes festzumachen sein.
Dazu nochmals ein kurzer Blick zurück auf Dürers Sündenfall (Abb. 3): Dürer
hat – darin wohl einer Idee des Meisters E.S. folgend – in naturalisierender
Absicht die verbreitete Krone der Verführungsschlange (ein metonymisches
Symbol, das vor allem dem Teufel zukommt, der in einem komplexen
Teilidentitätsverhältnis zur Schlange steht, vgl. dazu Erffa 1989: 171) in etwas
aus dem Tierreich Stammendes umgewandelt. Der anschauliche Hybrid einer
Schlange mit Pfauenkrone zielt auf eine gedankliche Übertragung von
bestimmten Eigenschaften, insbesondere des Hochmuts (vgl. Dittrich 2004: 347–
360), vom Pfau auf die Paradiesschlange bzw. den Teufel. Der anonyme Meister
der Mansi-Magdalena (Abb. 5) gibt nun, sicher im vollen, augenzwinkernden
Bewusstsein der seit Dürers Kupferstich von 1504 etablierten ikonographischen
Verankerung, exakt eine solche Schlange dem jungen Herkulesknaben in die
würgende Hand.
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Abb. 5: Meister der Mansi-Magdalena, Judith und Herkules als Kind, Öl auf Holz, ca. 1530,
London, National Gallery, © The National Gallery, London. Bequeathed by Charles
Haslewood Shannon, 1937
Auf einer ersten Ebene muss dies so verstanden werden, dass es die Herkunft
des vom Herkulesknaben abgewehrten Tiers von Juno signifiziert, die ihn im
Kindbett töten lassen wollte (Jones 2011: 130). Junos Attribut ist der Pfau. Der
Hybridisierung liegt nun also kontextbedingt eine kontiguitäre, metonymische
Beziehung zugrunde. Raffinierterweise eröffnet sich so aber auch leichter die
Hintertür, das Geschehen um Herkules, den seit dem Frühmittelalter schon
christianisierten Tugendhelden (vgl. Schmitt 1975: 66–83), allegorisch mit der
zweiten Person des Bildes zusammenzudenken, einer Judith (der exemplarisch
Demütigen), die das abgeschlagene Haupt des Holofernes (Personifikation
insbesondere des Hochmuts und der Wollust) präsentiert (vgl. Taylor 1984: bes.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
97
103, 111–114). Die hybride Schlange wäre demzufolge einer metonymischen
Bezugnahme auf Juno geschuldet und diente zugleich als Verweis auf das
Erlösungsgeschehen, das die Existenz jeder christlichen Seele rahmt und die
Nachahmung von Tugendhelden des Alten Testaments und des Mythos erst
erforderlich macht. Eingefaltet in diese Funktion als metonymisch generiertes
Symbol für den ganzen Sündenkomplex ist die ursprüngliche Pfauenmetapher,
die nicht zuletzt Aussagen darüber zulässt, wogegen sich der christliche Kampf
um das eigene Seelenheil richten sollte, wenn man Herkules nacheifernd die
Sündenschlange würgen möchte: Insbesondere der eigene Hochmut ist demnach
zu bekämpfen. Unabhängig davon, dass auch dieses Bild damit nicht
erschöpft ist (es gibt natürlich zusätzlich sexuelle Dimensionen, vgl. Taylor
1984): Wie hilflos stünde man diesem zentralen Komplex mit einer formalen
Definition visueller Metaphorik gegenüber!
Die Zerstörung von Sodom und Gomorrha ist eine der Urszenen einer
(natürlich von Gott herbeigeführten) Naturkatastrophe. Die Werkstatt von
Michael Wolgemut hat sie für das Nürnberger Großunternehmen einer
Weltchronik (erschienen 1493) dargestellt (Abb. 6), die heute unter dem Namen
des angestellten Kompilators Hartmann Schedel bekannt ist (vgl. Füssel 1994).
Abb. 6: Michael Wolgemut und Werkstatt, Lot und seine Töchter verlassen das brennende
Sodom, Illustration der Schedel’schen Weltchronik, 1493, fol. 21r (Reproduktion nach
Faksimile Schedel 2001)
metaphorik.de 31/2020
98
Die Strafe kommt von links oben in der widernatürlichen Doppelung von
Feuerstrahlen, -zungen und Brocken, die wie riesige Hagelkörner anmuten.
Neben Bränden an den Einschlagstellen der Strahlen ist es vor allem das
Umkippen von Türmen, das den katastrophischen Vorgang verdeutlicht. Sie
zerschellen nicht, sie stehen unhaltbar schräg und rufen so einen kurzen
transitorischen Moment sich just vollziehender Zerstörung auf. Schon als reine
Richtungswerte – gegen die Stasis der idealen Senkrechten eines Turms –
suggerieren sie maximale Bewegtheit, setzen gegen die Ordnung die Unordnung,
gegen die menschliche Hybris (nicht zufällig versuchen sie in Babel einen
Turm bis zum Himmel zu bauen) die Macht göttlichen Eingreifens. Gerade
aufgrund der starken Richtungswerte der beiden parallel gekippten Türme fällt
die Erhaltung der Senkrechte des Zentralbaus hinter dem Tor (oder des
Torturms?) besonders auf, auch wenn er von Feuer umtost ist. Unter dem Tor
Sodoms habe Lot gewartet und die beiden Engel in sein Haus geladen, heißt es
im beistehenden Text (vgl. Schedel 2001: fol. 21r). Wahrscheinlich also wurde
hier umgesetzt, dass die Stadt zwar „umbgekeret“ wurde, das Haus Lots aber
weiter existieren durfte. Eine etablierte Metonymie für die Familie/ein
Geschlecht würde hier also kontrastiv dem signifikanten ‘Fall/Sturz‘ – einem
Vorgang an der Grenze zur Metaphorizität – gegenübergestellt. Darstellungsanforderungen
werden natürlich immer wieder im dankbaren Rückgriff auf
kulturell etablierte metonymische Konkretionen oder körpernahe Metaphoriken
bewältigt.
Einer der Engel „in Gestalt eines Jünglings“ den Lot vor dem „Missbrauch“
durch die Sodomiter gerettet hat (ebd.), führt die engere Familie – die beiden
Schwiegersöhne haben der Strafandrohung nicht geglaubt – aus der in
Vernichtung begriffenen Stadt, auf einem Weg, der kurz vor dem Bildrand nach
oben auf ein grünes Gewächs zuführt. ’Führen‘, ’Weg‘ und auch der vorläufige
grüne Zielpunkt partizipieren an einer bekannten Metaphorik göttlicher
Zuwendung bzw. Errettung der Seele (z.B. „führet mich auf rechter Straße“ und
„grüne Aue“ in Ps 23). Vielleicht stehen die beiden schmaleren Türme links und
rechts neben dem zentralen ’Hauptturm‘ auch stellvertretend für die beiden
neuen Familien der Töchter, die exemplarisch für die ganze Stadt voll
Gottesverächter zugrunde gehen, so auch im Text unter dem Bild: „und als Loth
dies [die drohende Strafe] den Männern seiner Töchter verkündete, da
verachteten sie es“ (Schedel 2001: fol 21r, Übersetzung M.R.). Basierend auf
einer metonymisch-symbolischen Basis griffen dann also mehrere räumlichRimmele:
Metaphorisches Denken im Bild
99
abstrakte und alltagslogische Analogiestrukturen (Familien der Schwiegersöhne
verhalten sich zu Patriarchenfamilie wie flankierende, schmalere
turmgekrönte Gebäudestrukturen zu zentraler Gebäudestruktur), die letztlich
an der bildlichen Umsetzung der göttlichen Erwählung mitwirken. Weil sie
zweifelten und spotteten, mussten die Schwiegersöhne wie alle anderen
Sodomiter ’fallen‘.
Der grüne Baum auf der Mittelachse der Darstellung, pointiert angeschlossen
an den Weg und damit womöglich die Herkunft des Engels markierend, trennt
als diagrammatische Markierung die beiden Bereiche der Zerstörung und
Errettung, wobei Lots Frau ersterem zufällt. Mehr noch: sie ist als Säule in Farbe
und Schraffur sehr deutlich den Türmen der Stadt angeglichen. Lots Frau ’ist‘,
so könnte man diese Darstellungsstrategie paraphrasieren wollen, ’ein Turm‘ –
diese Aussage wäre literal zunächst absurd und könnte so zu einem
metaphorischen Prozess der Widerspruchsauflösung führen. Ich halte es aber
nicht für sinnvoll, in diesem Fall solch ein Metaphermodell an das Verfahren
und die vermutlich intendierten hermeneutischen Prozesse heranzutragen.
Zunächst einmal könnte man niedrigschwellig vermuten, dass die visuelle
Angleichung lediglich einen tatsächlichen materiellen Wandel ausdrückt: sie
wird sozusagen als Strafe für ihr Umblicken zum selben Material wie die
Stadttürme. Eine Verwandlung ist keine Metapher, kann aber, wie bereits
erwähnt, von einem metaphorischen Koordinatensystem geleitet sein, denn
Gott straft stets gerecht, in sprechender Weise (vgl. z.B. Cassell 1984; Callon
2010). Zum besseren Verständnis von Lots verwandelter Frau lohnt sich der
Blick auf eine Bibelstelle (Lk 17,26–32), die das historische Ereignis in einen
weiteren heilsgeschichtlichen Rahmen einspannt. Es geht um die Wiederkunft
Christi zum Gericht:
Und wie es geschah in den Tagen Noahs, so wird’s auch sein in den
Tagen des Menschensohns: Sie aßen, sie tranken, sie heirateten, sie
ließen sich heiraten bis zu dem Tag, an dem Noah in die Arche ging
und die Sintflut kam und brachte sie alle um. Ebenso, wie es geschah
in den Tagen Lots: Sie aßen, sie tranken, sie kauften, sie verkauften,
sie pflanzten, sie bauten; an dem Tage aber, als Lot aus Sodom ging,
da regnete es Feuer und Schwefel vom Himmel und brachte sie alle
um. Auf diese Weise wird’s auch gehen an dem Tage, wenn der
Menschensohn wird offenbar werden. Wer an jenem Tage auf dem
Dach ist und seinen Hausrat im Haus hat, der steige nicht hinunter,
metaphorik.de 31/2020
100
um ihn zu holen. Und ebenso, wer auf dem Feld ist, der wende sich
nicht um nach dem, was hinter ihm ist. Denkt an Lots Frau!
Schnell wird deutlich, dass wie so oft das Alte Testament unter den Vorzeichen
des Neuen zu verstehen ist – Sodom und Gomorrha ebenso wie die Sintflut sind
um 1493 eindeutig Präfigurationen, die vorausweisen und übersteigend
eingelöst werden vom Weltgericht mit der endgültigen Vernichtung der
Sünder. Wie wir aus der kurzen Bibelstelle bereits lernen können – erst Recht
aus diversen exegetischen Abhandlungen (vgl. z.B. Fricke 2011: 46f.) – steht Lots
Frau für diejenigen Sünder, die anhaften am Schlechten, die die Abkehr nicht
vollständig vollziehen, nicht bereit sind für die Erlösung. Augustinus zwingt
sich sogar angesichts einer offenbar als notwendig unterstellten Metaphorizität
von Gottes Strafen, das Salz auf seine Implikationen für die Gläubigen zu
befragen: „in Salz verwandelt, ist sie für die Gläubigen sozusagen eine Würze
geworden, die ihnen das einigermaßen schmackhaft machen soll, wodurch man
einem ähnlichen Schicksal vorbeugt“ (ebd.: 46).
Vor diesem Hintergrund erweist sich die Angleichung der verwandelten Frau
an die Stadtmauern als am ehesten metonymisch gesteuertes Verfahren: Sie ist
eine exemplarische Sünderin und verwandelt sich zumindest im Bild realiter zu
einem Teil der Sünden-Stadt, die sie nicht aufgeben kann. Konsequenterweise
wird sie wie diese von der Vernichtung getroffen werden. Zusätzlich müsste
man überlegen, ob nicht zumindest im Moment des solcherart aufgeladenen
Umwendens bzw. Zurückschauens auf die Sünde just an der diagrammatisch
aufgeladenen Scheidelinie der Bildmitte eine körpermetaphorische Beziehung
zu einem abstrakteren Sachverhalt aufgerufen ist. Vor allem aber zeigt sich hier,
dass sehr vieles durch genuin bildliche Mittel zum Ausdruck gebracht wird, die
weit über Metaphorik hinausreichen bzw. sich mit dieser untrennbar zu erhöhter
Evidenzstiftung verbinden. Durch das bestrafte ’Zurückwenden‘ verbleibt
Lots Frau selbstverschuldet auf der dem Untergang geweihten linken Hälfte,
das Bild expliziert mit seinen kompositorischen Mitteln die Implikationen der
auf den ersten Blick vielleicht unangemessen harschen Bestrafung: Sie hat sich
nicht von der Sünde ab-, sondern sich ihr vielmehr wieder zugewendet. Die
traditionelle Aufladung des Geschehens nicht nur als historische Anekdote,
sondern als Vorausweis auf das Endgericht und als Mahnung für jeden
Gläubigen wird durch diesen Zusammenschluss von bildlichen Mitteln und
etablierten Metaphern bzw. den Rückgriff auf die Bild-Schemata (im Sinne der
CMT) des Weges und des Gleichgewichts optimiert. Es ist klar, dass man unter
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
101
den Vorzeichen der Erlösung von den Sünden eine Wahl zu treffen hat
zwischen Annahme göttlicher Führung auf dem rechten Weg, verstanden als
Lebensführung, oder endgültiger Vernichtung, falls man (insbesondere nach
einer Warnung) noch der Sünde anhängt.
Dass nicht nur der später im Buch gezeigte Untergang des jüdischen Tempels
(fol. 63v) starke Ähnlichkeit mit dem von Feuer umgebenen Zentralbau zeigt,
sondern prinzipiell Höllendarstellungen des Spätmittelalters auf den Topos der
brennenden Stadt mit zentralem Tor zurückgreifen, fügt sich in die Absichten
dieses Bildes, das – der Erwartungshaltung seiner Betrachter gemäß – mehr will,
als nur ein historisches Ereignis abzubilden. Selbst in einer Weltchronik geht es
um 1500 nicht allein darum, ein biblisches Geschehen zu illustrieren, sondern
seine Implikationen für die Heilsgeschichte und die einzelne Seele hervorzukehren.
Ähnlich wie in der Schedel’schen Weltchronik finden sich auch unzählige
Stadtdarstellungen in Sebastian Münsters Cosmographia, erstmals in Basel 1544
erschienen. Eine dieser Darstellungen weist im Kontrast zu den anderen eine
Besonderheit auf: Die Darstellung des verheerenden Basler Erdbebens von 1356
(Abb. 7) zeigt nicht nur die typischen Schrägwerte katastrophisch bewegter
Türme, sondern an verschiedenen Stellen auch Fenster und Tore bzw. Türen,
die sich zu erschrockenen und schreienden Gesichtern zusammenschließen.
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102
Abb. 7: Das große Erdbeben von Basel, Illustration aus Sebastian Münsters Cosmographia,
Ausgabe Basel 1554, S. 341, Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, 2 Gs 580
Genauer ist es hier so, dass an mehreren Stellen Teile von Türmen herabkippen,
was die im Text mehrfach beschriebene Gefahr evoziert, von Herabfallendem
erschlagen zu werden. Auch wird hier keine Stadt von Gott strafend ’umgekehrt‘,
sondern blinde Naturkräfte schaffen eine Katastrophe, der in tragischer
Weise Menschenleben zum Opfer fallen. Diese sind nun, einen bootsführenden
Zeugen des Geschehens im Vordergrund ausgenommen, nicht zu sehen, dafür
aber zeigt die ganze Stadt – eine klassische Metonymie für die in ihr zusammengeschlossenen
Bewohner – menschliche Reaktionen. Nicht zuletzt die kippenden
Teile scheinen zu erschrockenen Köpfen zu werden und vier oder sogar
fünf Öffnungen in der Stadtmauer schreien, zu Gesichtern vervollständigt, den
Schreck und den Horror des Geschehens nach außen heraus. Dank ihrer
mehrfachen Physiognomisierung kann die Stadt als Ganze schreien, grimassieren,
körperliche Reaktionen auf das Gesehene zeigen und damit die Betrachtenden
auf einer basalen Ebene menschlichen Mitfühlens, sozusagen über
Spiegelneurone, emotional involvieren.
Die synekdochische Spannung zwischen den vielen Opfern und der einen Stadt,
als die man sie adressiert, drückt sich durchaus angemessen in diesem
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
103
vielstimmigen Schreien eines zusammengeschlossenen Organismus an seiner
Membran aus. Der eher subtile physiognomische Effekt ist umso beachtenswerter,
als er in anderen Stadtdarstellungen der Cosmographia, die keine
Katastrophen zeigen, nicht auftritt, auch nicht bei der ’eigentlichen‘
Stadtdarstellung zu Basel. Man darf also unterstellen, dass die qualifizierende
Darstellung der Katastrophe, welche ja immerhin die eigene Stadt des Autors
und des Verlegers betroffen hat, zu dieser Form der Intensivierung Anlass
geboten hat. Das bildliche Verfahren ist klar zu fassen, doch hinsichtlich der
Anwendung von metapher- bzw. metonymiespezifischen Erklärungsmodellen
lässt sich kaum schnell eine Entscheidung treffen. ’Stadt für Einwohner‘ ist eine
im weiteren Sinne metonymische Operation, die eine vertiefte Darstellung des
katastrophischen Geschehens, aber auch eine Fokussierung im Sinne einer
’Weltbeschreibung‘ (Cosmographia) erlaubt. Es geht in dem Buch um Städte und
ihr Schicksal, nicht um einzelne Menschen. Einem abstrakten Konstrukt wie
einer Stadtgemeinschaft jedoch menschliche Züge zu verleihen, wäre nach
Lakoff/Johnson auch eine klassische konzeptuell-metaphorische Denkoperation:
die Personifikation ist für sie die Metapher, „die am offensichtlichsten
ontologischen Charakter“ aufweist: „Mit Hilfe dieser Metaphern können wir
eine Fülle von Erfahrungen mit nichtpersonifizierten Entitäten begreifen, indem
wir diesen Erfahrungen menschliche Motivationen, Merkmale und Tätigkeiten
zugrunde legen.“ (Lakoff/Johnson 2014: 44) Lassen wir die Frage offen, ob hier
das Leid der Menschen in der Stadt – darstellungstechnisch in der Stadtabbildung
zusammengefasst – ausgedrückt werden soll, oder ob tatsächlich
dem Komplex ’Stadt‘ Erlebnisse, Gefühle, eventuell daraus resultierende
Handlungsabsichten und Befindlichkeiten zugesprochen werden sollen: Das
Beispiel kann zumindest andeuten, wie über die Frage „(visuelle) Metapher
oder nicht?“ hinaus die Beschäftigung mit den konzeptualisierenden
Dimensionen von Metapher- und Metonymiegebrauch eine ganze Menge
Beschreibungsparameter für involvierte Denkprozesse, Evidenzstiftungsdynamiken
und nicht zuletzt Wirkungen und Funktionen an die Hand geben
kann. Gerade zum menschlichen Denken mittels konzeptueller Metaphern und
metonymischer Verknüpfungen sind über die Disziplinengrenzen hinweg
derartig viele wichtige Einsichten erarbeitet worden, dass es borniert wäre, sich
als Fach mutwillig davon abzuschneiden, sei es aus Ignoranz oder aufgrund
eines inkommensurablen Begriffsgebrauchs.
metaphorik.de 31/2020
104
7. Methodische Herausforderungen
Die Öffnung der Kunstgeschichte zu kognitiven Metaphertheorien muss keine
Einbahnstraße, kein reines Importgeschäft sein: Unabhängig davon, dass es
natürlich Fälle geben wird, in denen Projektionsvorgänge einen Ursprungsbereich
nutzen, der ganz spezifisch bildlicher Natur ist, der ohne Umwege über
Begriffe in einem einzigen Bild(teil) existieren kann (vgl. Huss 2019: bes. 373–
389), lässt sich im Rückblick auf die bisherigen Ausführungen leicht ein ganzes
Feld historisch und medial spezifischen Metaphergebrauchs ausmachen, für
dessen Erschließung die Kompetenzen der Kunstgeschichte unverzichtbar sind.
Zumindest eines sollten die vorangehenden Erläuterungen vermittelt haben:
Dass ein figuratives Bild mit seinen historisch spezifischen Mitteln, Normen
und Erwartungshaltungen – also den zugrundeliegenden Bildkonzepten (vgl.
Büttner 2014: 15–18) – eine ganz eigene Biosphäre für das Gedeihen von
Metaphern jedweder Couleur darstellt.
Dies hat seine Gründe vor allem in der zusätzlichen, vom metaphorischen
Denkprozess tendenziell zu trennenden Ebene bildlicher Darstellung, die
gleichwohl im Sinne des angesprochenen hermeneutischen Zirkels auf die
Details der Projektion Einfluss nimmt. Dabei kommt mehr zum Tragen als nur
ein spezifischer Kontext, wie es z.B. auch ein historisches Gedicht wäre. Die
bildliche Oberfläche mit ihren eigenen Gesetzen und Traditionen ist wie eine
zusätzliche Membran zu denken, durch die selbst begrifflich fundierte
Metaphern hindurch müssen und die in vielen Fällen deren Prominenz/
Evidenz, in zahlreichen Fällen deren Zuschnitt, also die konkret projizierten
Details, und in so einigen Fällen sicher auch deren Wirkung mitbestimmt.
Vielleicht verdeutlicht es die besonderen Anforderungen, die sich daraus
ergeben, wenn wir uns nochmals bewusst machen, an welchen Punkten jeweils
die konkrete Darstellungsweise in die Metaphorik hineinspielen kann: In
solchen Fällen, in denen eine Irritation auf das Vorliegen einer metaphorischen
Konstellation zwischen zwei Vorstellungsbereichen, Begriffen etc. aufmerksam
machen soll, gilt es, diese nicht zu übersehen – auf Basis eines Wissens um die
Standards und die Spielräume einer historischen Darstellungspraxis. Hier liegt
erfahrungsgemäß ein großes Potential brach, weil es den Willen der
Interpretierenden erfordert, nicht nur das Kodifizierte, das in Reihen zu
Stellende, sondern gerade das Besondere, Einzigartige gleichberechtigt ins
Auge zu fassen. Es bedarf einer Offenheit gegenüber Irritationsmomenten und
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
105
einmaligen Aussagen auf der Ebene der konkreten Darstellung, auch wenn
diese augenscheinlich mit den Mitteln altbekannter Ikonographie und im
Zusammenspiel mit konventionellen Symbolen getroffen werden. Eine weitere
Voraussetzung für eine gelingende Interpretation ist die Bereitschaft, Elemente
und vor allem Konstellationen von Elementen im Bild überhaupt auf potentielle
Metaphorizität zu prüfen, d.h. die Anlage kognitiver Projektionen analog zu
den zahlreichen Metaphern im sprachlichen Diskurs für eine wahrscheinliche
Mitteilungsform zu halten. In diesem Zuge sind dann die jeweiligen
Spezifikationen, die im Bild hinsichtlich des Ursprungs-, vielleicht auch des
Zielbereichs getroffen wurden, als solche mit zu berücksichtigen. Schließlich ist
es, neben der Etablierung der Bestandteile, dem Triggern des metaphorischen
Denkens und dessen einschränkender Steuerung auch noch möglich, die
mitzuprojizierenden Einstellungen, Affekte usw. mit bildlichen Mitteln zu
modulieren.
Verbildlichte Metaphern, selbst wenn es altbekannte sind, können anders,
unmittelbarer und überzeugender wirken (vgl. Gombrich 1978b: 224), die
leidende Stadt dürfte ein Beispiel dafür sein. Es stellt eine besondere
Herausforderung dar, sich auch nur ansatzweise der Art und Weise vergewissern
zu wollen, wie die verschiedenen Metaphern einst wahrgenommen
wurden. Doch hinsichtlich ihrer Funktionen und ihres Wertes im Bildtext
lohnen sich Spekulationen, es sollten zumindest offenkundige Unterschiede
herausgearbeitet werden. Nehmen wir die Löwenrüstung als Beispiel: Anders
als eine tierische Fratze und eine damit verbundene dämonische Anmutung der
Folterer Christi verbleiben die Mensch-Löwe-Kopplung qua Rüstungsstück
sowie ein Tiermaul-Visier als Verweise auf die wilden Tiere und aufgesperrten
Rachen des Psalmtextes auf einer indirekten Ebene. Damit ist etwas anderes
beobachtet als die bereits festgestellte starke Verpflichtung auf ein Wahrscheinlichkeitsgebot
auf Ebene der konkreten Bildfindung. Während die
Löwenmetaphorik im Sinne einer Absurdität, eines Bruchs des gezeigten
Geschehensvorgangs nicht hervorsticht, bleibt sie doch andererseits kaum
leitend für die Konzeptualisierung der Szene, etwa für die Gefühle, die wir den
Folterern entgegenbringen. Marrow (1979: 194–203) hat darauf hingewiesen,
dass sich zahlreiche Metaphern des Bibeltexts im Spätmittelalter so weit in
geglaubte Folterepisoden aufgelöst hatten, dass ihre Herkunft aus dem Alten
Testament nicht mehr zu bemerken war und auch keine Rolle mehr spielte. Die
Löwenrüstung ist ein anderer Fall: Wer sie als Symptom einer metaphorischen
metaphorik.de 31/2020
106
Kopplung erkennt, tut dies sehr bewusst im Rekurs auf die Psalmen. Man kann
daraus Informationen über den Status der Personen in der Heilsgeschichte
ziehen, eventuell auch eine qualifizierende Aussage zum Judaskuss ableiten,
doch all das geschieht in bewusstem und sozusagen ’kühlem‘ Rekurs auf den
Komplex (real-)prophetisch vernetzter Bibeltexte. Das ’versteckte‘ Bildphänomen
aktiviert die Erinnerung, belegt die Vorsehung Gottes, macht eine Aussage
zur heilsgeschichtlichen Notwendigkeit von Christi Opfer usw., bleibt aber in
einem hoch affektiv geladenen Geschehen ein zusätzliches Register intellektualistischen
Kommentars.
Anders Dürers Löwe, der den Bildbetrachter (mit)fixiert. Die daraus resultierende
unmittelbare Verunsicherung eröffnet eine Metaebene des Geschehens,
führt unmittelbar zu jenem Band, das im Sinne eines Prototyps die Ursünder
mit ihren Nachkommen verbindet. Auch hier also: Erinnerung, heilsgeschichtliche
Zusammenhänge, zugleich sogar Metaisierung der (sündigen) Bildbetrachtung,
aber doch über das Scharnier einer Metaphorik des Belauerns und
Bedrohens, die unmittelbar auf die Wahrnehmung der Szene einwirkt. Auch
Lot und seine Töchter werden auf die Betrachtenden beziehbar, im Rahmen
einer sprechend angelegten, argumentativen Bildordnung, die etablierte basale
Metaphoriken (Weg, Abkehr, Führung) zugleich nutzt und unterstreicht.
Eine besondere Rolle spielt der Faktor, dass die Metaphern auf ganz
verschiedenen Niveaus bzw. in historischen Tiefen in Relation zum aktuellen
Rezeptionsmoment bzw. zum Bildstiftungsakt des Künstlers siedeln können.
Die Löwenrüstung zielt ein klein wenig auf Einsicht in die Autorschaft des
Künstlers, der aber ostentativ in einer Tradition verbleibt, die letztlich die
Autorschaft Gottes an der Sinnstiftung innerhalb biblischer Texte vor Augen
führt. Die Schergen wiederum werden zu bloßen Zeichenträgern der
Heilsgeschichte depotenziert, sie führen in ihrer Rüstungswahl den Willen
desjenigen aus, der seinen Sohn zu opfern bereits durch den Psalmisten
angekündigt hat. Der Hund des Meisters AC hingegen verweist allein auf die
Autorschaft des Künstlers im Moment der Bildfindung. Nochmals anders die
Pfauenschlange Dürers: Ich würde vermuten, dass sich in dem Phänomen, das
gemessen an der ikonographischen Tradition einer bekrönten Schlange – noch
in der von Dürers Meister bebilderten Schedel’schen Weltchronik – als Naturalisierung
artifizieller Symbolik gewertet werden kann, zugleich eine subtile
Dämonisierung ausgedrückt hat. Diese siedelt in der Hybridform und gewinnt
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
107
gerade dadurch, dass sich das Tier dem alltäglichen Erfahrungshorizont
annähert. Es entsteht ein Monstrum (vgl. Fischer 2009: 229f.; Warncke 1987:
196f.) im doppelten Sinne des Wortes, das den als Vorzeichen verstandenen
Fehlgeburten der Zeit vergleichbar ist. Diese sind ein gutes Beispiel, weil auch
sie metaphorischem Denken unterliegen (dazu Gombrich 1986: 213). Wie die
Portenta dürfte die Kreuzung von Pfauenkopfschmuck auf Basis
metonymischer Parameter (Kopf als Sitz des Willens etc.) zugleich als
sprechende metaphorische Übertragung von Eigenschaften (v.a. Hoffart) vom
Symboltier Pfau auf das Wesen des teuflischen Verführers wahrgenommen
worden sein. Hintergrund dieser in die Natur einsickernden Metaphernlogik ist
wiederum der höhere Sinnstiftungswillen Gottes in der Schöpfung, der selbst
den Teufel zwingt, sich in sprechender Gestalt zu camouflieren (vgl. Kelly 1971:
326; Gombrich 1986: 211) – unabhängig davon, ob die Zeitgenossen zugleich
goutieren, dass Dürer hier etwas gewählt hat, das die frühneuzeitlichen Wahrscheinlichkeitsgebote
nicht verletzt. Solche rahmenden und das letztliche
Verständnis der Bilder prägenden historischen Zeichenordnungen sind für das
adäquate Verständnis von metaphorischen Phänomenen in historischen Bildern
natürlich ebenfalls unerlässlich, fordern Kunsthistoriker als Interpreten.
Um die verschiedenen Typen von Metaphorik, ihre jeweilige Wirkung bzw.
Funktion adäquat zu beschreiben und differenziert weiter zu verfolgen, bieten
sich metaphertheoretische Modelle und eine Prüfung all jener Einsichten an, die
in anderen Disziplinen bereits erreicht wurden. Mir ist durchaus bewusst, dass
der Wert dessen hier kaum demonstriert wurde. Der erste Schritt der Klärung
und der Sensibilisierung für die Vielfalt vorhandener Metaphorik, der nur des
allgemeinen Projektionsmodells bedurfte, hat noch alles absorbiert. Je nach Art
der auftretenden Metaphern, von basalsten image-schemas oder Körpermetaphern
über komplex eingebundene oder durch konkrete Darstellung zugespitzte
Denkaufgaben bis hin zu hochverdichteten Mischungen, bieten sich
jedoch weiterführend verschiedene theoretische Modelle und Einsichten der
prinzipiell komplementären kognitiven Metaphertheorien an.
Welchen Wert die weit verbreitete CMT der kognitiven Linguistik mit ihren
Differenzierungen, Funktionserklärungen und Ableitungsmöglichkeiten (im
Sinne von Lakoff/Turner 1989) sowie die Interaktionstheorie mit ihrem Fokus
auf prozessualen, auf gegenseitiger Anpassung beruhenden Verstehensprozessen,
Spannungsverhältnissen etc. bieten können, lässt sich im Nachgang der
metaphorik.de 31/2020
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herausgearbeiteten Metaphoriken hoffentlich erahnen. Für den Nutzen der
Conceptual Blending-Theorie, die Metaphorik nur als Sonderfall allgemeiner
Denkprozesse begreift und damit Grenzfälle diskutierbar macht bzw. es zulässt,
isolierte Metaphern als Nebenprodukte größerer Bedeutungskomplexe zu
verstehen, die mehrstellige Mischungen (das Potential sieht bereits Forceville
2016b: 10f.), emergente, völlig kontrafaktische Strukturen und dominant
wirkende Gegensatzstrukturen modellieren kann und die nicht zuletzt auf die
Evidenzstiftungsqualität von gedanklichen Vereinfachungen (compression)
aufmerksam macht, muss an anderer Stelle, am besten innerhalb des eigenen
Wissenschaftsdiskurses, geworben werden. Zur Beschreibung und zum vertieften
Verständnis von vormoderner Bildsemantik möchte ich jedenfalls auch auf
diese Theorie nicht mehr verzichten wollen, auch wenn sie noch desselben
Widerspruchs bedarf wie die Debatte um die „visuelle Metapher“. Auch für
Ansätze, visual blending (vgl. Rohrer 2004) zu untersuchen, sollte gelten: Der
visuelle Befund einer anschaulichen Mischung (denken wir z.B. an etwas wie
das Hundegesicht des Meisters AC mit seinen drei Inputs) ist nicht identisch
oder auch nur in irgendeiner Form notwendig deckungsgleich mit dahinter
stehenden kognitiven Mischungs-Operationen. Das Bild ist nicht ’der Blend‘ im
kognitiven Sinne der Theorie, seine Oberfläche, die künstlerischen Entscheidungen
stehen mit diesem vielmehr in einem spannungsvollen Verhältnis. Man
muss sich also auch bei der Rekonstruktion wirkender Blending-Netzwerke
jener hier umrissenen Herausforderung stellen, die in der zusätzlichen Ebene
der bildlichen Darstellung begründet liegt. Jede Forschung zu Metaphorik im
Bild ist sicher gut beraten, diese Ebene getrennt behandeln zu können, auch
wenn sie nachhaltig ins Kognitive hineinwirken kann. Denn just diese
Unterscheidung öffnet Räume der Beschreibbarkeit, Räume, in denen ein
höchst interessantes Zusammenspiel von Darstellung und Denken seiner
zukünftigen Erforschung harrt.
Rimmele: Metaphorisches Denken im Bild
109
8. Bibliographie
Alberti, Leon Battista (2002): Della Pittura/Über die Malkunst, hg., eingel., übers.
und komm. v. Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
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Abb. 1 Hans Burgkmair, Drei gute Juden, Holzschnitt, um 1516, New York,
Metropolitan Museum
Abb. 2 Niederländischer Buchmaler, Ergreifung Christi, Tinte auf Pergament,
ca. 1430-40, London, British Museum, (Reproduktion nach Marrow 1979:
fig. 10)
Abb. 3 Albrecht Dürer, Sündenfall (aus der Kleinen Passion), Holzschnitt, ca.
1510, New York, Metropolitan Museum
Abb. 4 Monogrammist AC, Totentanz, Kupferstich, 1562, New York,
Metropolitan Museum
Abb. 5 Meister der Mansi-Magdalena, Judith und Herkules als Kind, Öl auf
Holz, ca. 1530, London, National Gallery, © The National Gallery, London.
Bequeathed by Charles Haslewood Shannon, 1937
Abb. 6 Michael Wolgemut und Werkstatt, Lot und seine Töchter verlassen das
brennende Sodom, Illustration der Schedel’schen Weltchronik, fol. 21r,
1493 (Reproduktion nach Faksimile Schedel 2001)
Abb. 7 Das große Erdbeben von Basel, Illustration aus Sebastian Münsters
Cosmographia, Ausgabe Basel 1554, S. 341, Staats- und Stadtbibliothek
Augsburg, 2 Gs 580

Weltbilder geraten ins Wanken. Das Erdbeben von Lissabon und seine Konsequenzen für das aufklärerische Denken

Lieselotte Steinbrügge

Ruhr-Universität Bochum (lieselotte.steinbruegge@rub.de)

Abstract


Das Erdbeben von Lissabon (1755) hat eine weltanschauliche Debatte ausgelöst, deren prominenteste Teilnehmer im Frankreich des 18. Jahrhunderts die Philosophen Voltaire und Rousseau waren. Ihre frühen Beiträge, Voltaires Poème sur le désastre de Lisbonne (1756) und die in einem Brief an Voltaire formulierten Reaktion von Rousseau darauf (Lettre à Voltaire (1756), werden dargestellt und analysiert. Die Untersuchung zeigt an beiden Texten exemplarisch, dass die Debatte keineswegs, wie gemeinhin behauptet, in einen Fortschrittspessimismus mündet, sondern vielmehr einer realistischen Fortschrittspragmatik zum Durchbruch verhilft.

The earthquake of Lisbon (1755) provoked an ideological and philosophical debate, whose most famous participants in France in the 18th century were the philosophers Voltaire and Rousseau. Their early contributions, Voltaire’s Poème sur le désastre de Lisbonne (1756) and Rousseau’s reaction to it, formulated in a letter (Lettre à Voltaire, 1756), are presented and analysed. The paper comes to the conclusion, that this debate, in an exemplary manner, does not open the way to a general pessimism, as often claimed, but rather to a realistic pragmatism concerning scientific and social progress.

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117
Weltbilder geraten ins Wanken. Das Erdbeben von Lissabon und
seine Konsequenzen für das aufklärerische Denken
Lieselotte Steinbrügge, Ruhr-Universität Bochum
(lieselotte.steinbruegge@rub.de)
Abstract
Das Erdbeben von Lissabon (1755) hat eine weltanschauliche Debatte ausgelöst, deren
prominenteste Teilnehmer im Frankreich des 18. Jahrhunderts die Philosophen Voltaire und
Rousseau waren. Ihre frühen Beiträge, Voltaires Poème sur le désastre de Lisbonne (1756) und die
in einem Brief an Voltaire formulierten Reaktion von Rousseau darauf (Lettre à Voltaire (1756),
werden dargestellt und analysiert. Die Untersuchung zeigt an beiden Texten exemplarisch,
dass die Debatte keineswegs, wie gemeinhin behauptet, in einen Fortschrittspessimismus
mündet, sondern vielmehr einer realistischen Fortschrittspragmatik zum Durchbruch verhilft.
The earthquake of Lisbon (1755) provoked an ideological and philosophical debate, whose
most famous participants in France in the 18th century were the philosophers Voltaire and
Rousseau. Their early contributions, Voltaire’s Poème sur le désastre de Lisbonne (1756) and
Rousseau’s reaction to it, formulated in a letter (Lettre à Voltaire, 1756), are presented and
analysed. The paper comes to the conclusion, that this debate, in an exemplary manner, does
not open the way to a general pessimism, as often claimed, but rather to a realistic pragmatism
concerning scientific and social progress.
1. Die Katastrophe
Am 1. November 1755, Allerheiligen also, erschütterte zwischen 9:30 und 10
Uhr ein Erdbeben mit drei Stößen im Abstand von zehn Minuten, von denen
der mittlere die Stärke 8,5 hatte, die portugiesische Hauptstadt Lissabon. Ihm
folgte eine Stunde später ein Tsunami, der die Stadt mit einer riesigen Flutwelle
überschwemmte. Zerstört wurden 15.000 Gebäude, darunter insbesondere die
zahlreichen Kirchen, Klöster und Paläste dieser Stadt. Die vielen offenen
Feuerstellen führten zu verheerenden Bränden. Lissabon hatte damals etwa
275.000 Einwohner. Die Schätzungen über die Zahl der Toten schwanken
zwischen 70.000 und 100.000 (Günther 2016: 21).
Diese Katastrophe wurde in ganz Europa bekannt. Im Gegensatz zu früheren,
ebenfalls recht dramatischen Katastrophen, wie z.B. dem Erdbeben von
Palermo 1721, gab es in Europa zur Zeit des Erdbebens von Lissabon eine schon
recht entwickelte Presselandschaft und in vielen Zeitungen gab es Berichte und
Kommentare zu den Ereignissen in Lissabon. Deshalb wird das Lissaboner
Erdbeben von 1755 auch oft als das erste große internationale Medienereignis
metaphorik.de 31/2020
118
bezeichnet; die Verbreitung der Nachricht ist mediengeschichtlich also sehr
interessant (Lauer/Unger 2014: 46–204).
Die Berichte überforderten oftmals die Vorstellungskraft von Lesern und
Leserinnen. Gerade weil es keine visuellen Bilder von der Katastrophe gab, hat
man auf Sprachbilder zurückgegriffen. Es ist sicherlich kein Zufall, dass
unzählige Reaktionen darauf in Gedichtform erfolgten, also einer Textform, die
geradezu prädestiniert ist für eine hohe Rekurrenz an Sprachbildern. Der junge
Arzt und Populärphilosoph Georg Zimmermann beklagte z.B., dass „eine
unabtreibliche Menge […] elender Skribenten hauptsächlich zu den großen
Übeln [gehöret], die von den ungewöhnlich starken Erdbewegungen in die
Welt gebracht worden“, um dann selbst zu dichten:
Wann in des Alles Raum der Welten Kräfte wanken / Und die Natur
verwirrt die alte Bahn verlässt; / Wann der Zerstörung Bild aus
tausend Sonnen strahlet, / Die sich zum öden Nichts in Labyrinthen
drehn, / Wann sich der Himmel neigt, wann Jesus im Triumphe / Zur
Erde wiederkehrt, und vor ihm her der Sturm, / Gewitter hinter ihm,
Gericht und Straf verkünden; / Dann wird ein banger Graus durch
alle Völker gehen, / Und jedermann erstaunt mit seinem Schicksal
ringen: / So starrte Lissabons Volk, da aus des Abgrunds Bauch (zit.
in Günther 2016: 27).
Dies ist nur eine kleine Kostprobe für die Fülle von Metaphern, die bemüht
wurden, um das Unbegreifliche in Worte zu fassen. Die unzähligen, meist recht
mittelmäßigen Gedichte, die als Reaktion auf das Erdbeben von Lissabon in
ganz Europa entstehen, sind sicherlich ein dankbares Korpus für die
Untersuchung von Katastrophenmetaphern. Dieses Textkorpus müsste
allerdings erst noch erstellt werden.
1.1 Die Bewältigung der Katastrophe
Gegenstand meines Beitrags ist zwar auch u.a. ein Gedicht, aber was mich daran
interessiert, sind weniger die sprachlichen Mittel des Katastrophendiskurses als
vielmehr seine ideengeschichtliche Bedeutung. Denn der Lissaboner Tsunami
hat auch einen Tsunami in den weltanschaulichen Debatten ausgelöst. Harald
Weinrich ist nur einer von vielen, der 1971 in einem luziden Aufsatz das
Erdbeben von Lissabon charakterisiert als „den Wendepunkt des Jahrhunderts,
an dem der Optimismus der Aufklärung in einen Pessimismus umschlägt“
Steinbrügge: Weltbilder geraten ins Wanken
119
(Weinrich 1971: 71). Die Wucht, mit dem dieses Erdbeben einen weltanschaulichen
Paradigmenwechsel herbeiführte, ist oftmals verglichen worden mit den
Wirkungen der Französischen Revolution von 1789. Die Frage ist allerdings, ob
dieser Paradigmenwechsel durch die Opposition „Optimismus-Pessimismus“
wirklich erfasst wird. Ich komme am Ende zu einer etwas anderen Einschätzung,
nämlich – um das schon mal vorwegzunehmen – dass es sich zwar sehr
wohl um einen weltanschaulichen Paradigmenwechsel handelt, den ich aber
eher als einen Wechsel vom Fortschrittsoptimismus zur Fortschrittspragmatik
bezeichnen möchte.1
Diesen Paradigmenwechsel möchte ich nachzeichnen anhand von zwei
Katastrophendiskursen aus prominenter Feder, die wohl die berühmtesten
Zeugnisse dieses ideengeschichtlichen Wendepunkts sind. Erstens, dem
Gedicht von Voltaire Poème sur le désastre de Lisbonne aus dem Jahre 1756
(Voltaire 470–478), von dem bereits im selben Jahr noch 20 Ausgaben erscheinen
(Weinrich 1971: 65) und, zweitens, der Reaktion auf dieses Gedicht durch Jean-
Jacques Rousseau, in einem berühmten Brief an Voltaire vom 18. August 1756
(Rousseau 1756/1969).
1.2 Voltaire
Voltaire erfuhr bereits in Genf vom Erdbeben, bevor die Nachricht in der Pariser
Presse erschien. In einem Brief an seinen Arzt Tronchin vom 24. November 1755
schreibt er:
Voilà, monsieur, une physique bien cruelle. On sera bien embarrassé
à deviner comment les lois du mouvement opèrent des désastres si
effroyables dans le meilleur des mondes possibles ; […] Quel triste jeu
de hasard que le jeu de la vie humaine ! […] Je me flatte qu’au moins
les révérends pères inquisiteurs auront été écrasés comme les autres.
Cela devrait apprendre aux hommes à ne point persécuter les
hommes : car tandis que quelques sacrés coquins brûlent quelques
fanatiques, la terre engloutit les uns et les autres (Voltaire 1755/1883:
511).
Damit hat er bereits zwei wichtige Leitmotive formuliert, die sein Gedicht
durchziehen, ein Gedicht, das er wenig später abfasst und das spätestens am 4.
Dezember 1755 bereits publikationsreif ist (Breidert 1994: 53). Erstens: seine
1 Hier folge ich Rohbeck (2008: XXX–XXXII) und Rohbeck (2010), insbesondere 103–138.
metaphorik.de 31/2020
120
beißende Kritik an der Kirche, die das Erdbeben schnell als eine gerechte Strafe
Gottes für die sündigen Bewohner der Hafenstadt deutete. Und zweitens: ein
Widerspruch gegen die maßgeblich von den Philosophen Pope und Leibniz
geprägte Deutung der Welt als einer von Gott gestalteten gerechten Ordnung,
die den Menschen die beste aller möglichen Welten, „le meilleur des mondes
possibles“, beschert.
1.3 Religionskritik
Ich beginne mit dem ersten Punkt. Die Kirchen, insbesondere die katholische,
waren nach dem Erdbeben schnell mit Erklärungen bei der Hand. Für sie war
die Katastrophe das Werk Gottes, der die Bewohner der Hafenstadt Lissabon
für all ihre Sünden bestrafen wollte (Günther 2016: 52–55). Das war insofern
besonders pikant, als diejenigen Bewohner Lissabons, die an diesem Tag nicht
in die Kirche gegangen waren, sondern sich stattdessen zu Prostituierten
begeben hatten, oftmals in den leichten Hütten der Bordelle überlebten. Die
Kirchgänger hingegen wurden von den Steinen der schweren Gebäude, die
über sie einstürzten, erschlagen. Das wusste Voltaire noch nicht, als er sein
Gedicht schrieb, sonst wäre sicherlich auch dieses ‘Detail‘ ein gefundenes
Fressen für den Spott des unermüdlichen Kirchenkritikers gewesen, der seine
Briefe häufig mit „Ecrasez l’infâme“ unterzeichnete (wobei mit infâme die
katholische Kirche gemeint ist).
Aber natürlich nimmt Voltaire auf den Sündenvorwurf Bezug und erwidert:
Direz-vous, en voyant cet amas de victimes : / « Dieu s’est vengé, c’est
le prix de leurs crimes ? » / Quel crime, quelle faute ont commis ces
enfants/ sur le sein maternel écrasés et sanglants ?/ Lisbonne, qui
n’est plus, eut-elle plus de vices/ Que Londres, que Paris plongés
dans les délices (Voltaire 1756: 470–471).
Und – etwas weiter – reagiert Voltaire auf den Vorwurf, dass die Bewohner
Lissabons für ihren Hochmut bestraft wurden mit den Versen: „Quand
l’homme ose gémir d’un fléau si terrible, il n’est point orgueilleux, hélas ! il est
sensible“ (Voltaire 1756: 471). Hier wird in bester sensualistischer Tradition ein
genuin aufklärerisches Argument ins Feld geführt, dass der Mensch, mit
Sinneswahrnehmungen ausgestattet, sein Dasein empfindet.
An mehreren anderen Stellen hadert Voltaire mit der christlichen Lehre. So
weist er auf den Widerspruch hin, der darin besteht, dass ein gütiger Gott
Steinbrügge: Weltbilder geraten ins Wanken
121
Unheil bringt über die Menschen: „Mais comment concevoir un Dieu, la bonté
même, / Qui prodigua ses biens à ses enfants qu’il aime / Et qui versa sur eux
les maux à pleines mains“? (Voltaire 1756/1877: 474).
1.4 Kritik an der Theodizee
Ich komme zum zweiten, entscheidenderen Punkt von Voltaires Gedicht: seiner
Auseinandersetzung mit der Theodizee. Der Untertitel von Voltaires Gedicht
lautet: „Examen de cet axiome ‘Tout est bien‘“. Das ist eine direkte Anspielung
auf den 1733 erschienen Essay on Man von Alexander Pope, in dem es heißt
„Whatever is, is Right“. Pope reiht sich mit diesem Essay ein in eine lange
Theodizee-Debatte, d.h. eine Debatte, in der verschiedene Denker versuchen,
die Vorstellung einer von Gott geschaffenen sinnvollen und gerechten Welt
aufrecht zu erhalten. Pope hatte in seinem Essay argumentiert, dass der Mensch
aufgrund seiner begrenzten Perspektive nicht in der Lage ist, die Vollkommenheit
von Gottes Schöpfung in ihrer Gesamtheit zu überblicken und deshalb
lediglich das Unvollkommene ihrer einzelnen Teile erkenne (Hellwig 2014: 217).
Dagegen argumentiert Voltaire: „Tout est bien, dîtes-vous, et tout est nécessaire.
/ Quoi! L’univers entier, sans ce gouffre infernal / Sans engloutir Lisbonne, eûtil
été plus mal ?“ (Voltaire 1756/1877: 471). Hätte es nicht in der Macht des
höchsten Wesens gelegen, das Erdbeben in einer unbewohnten Wüste
stattfinden zu lassen?
L’éternel artisan, n’a-t-il pas dans ses mains / Des moyens infinis tout
prêts pour ses desseins ? / Je désire humblement, sans offenser mon
maître, / que ce gouffre enflammé de souffre et de salpêtre / Eût
allumé ses feux dans le fonds des déserts (Voltaire 1756/1877: 471).
Voltaire bezieht sich in seinem Poème auch auf Leibniz, den anderen großen
Vertreter theodizeeischer Theorie, von dem im Übrigen der Begriff Theodizee, zu
Deutsch: “Rechtfertigung Gottes“, stammt. In seinen 1710 in Amsterdam auf
Französisch erschienenen Essais de Theodicée, die Voltaire kannte, prägt er die
Formel von „der besten aller möglichen Welten“.
Leibnitz ne m’apprend point par quels noeuds invisibles / Dans le
mieux ordonnés des univers possibles, / Un désordre éternel, un
chaos de malheurs, / Mêle à nos vains plaisirs de réelles douleurs, /
Ni pourquoi l’innocent, ainsi que le coupable, / Subit également ce
mal inévitable (Voltaire 1756/1877: 475).
metaphorik.de 31/2020
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Kurz: Für Voltaire sind weder die Erklärungen der Offenbarungsreligion noch
die der Theodizeevertreter akzeptabel. Mehr noch: Er empfindet es als zynisch,
den Menschen angesichts des großen Leids, welches sie ertragen müssen,
entgegenzuhalten, dass ihr Unglück notwendiger Teil einer größeren idealen
Ordnung sei. Ausgerechnet Voltaire, der immer gehandelt wird als der ‘kaltherzige‘
Vernunfttheoretiker, wirft den Theorien vor, sich gegen das moralische
Empfinden zu richten und stellt dem irrenden Verstand die Herzensbildung
gegenüber:
Les tristes habitants de ces bords désolés / Dans l’horreur des
tourments seraient-il consolé / si quelqu’un leur disait : « Tombez,
mourez tranquilles ; / Pour le bonheur du monde on détruit vos
asiles » […] Vous criez: ‘Tout est bien’ d’une voix lamentable, /
L’univers vous dément, et votre propre coeur / Cent fois de votre
esprit a réfuté l’erreur (Voltaire 1756/1877: 471, 474).
Er nimmt eine dezidiert empathische Position mit den Erdbebenopfern ein und
endet mit einem fast existentialistisch anmutenden Schluss, indem er
konzediert, dass all das Leid keinen Sinn habe. Der Mensch sei ein winziger Teil
der großen Natur, aber „la nature est muette, on l’interroge en vain“ (Voltaire
1756/1877: 475). Er sucht Aufklärung, aber es umgibt ihn Nacht („épaisse nuit“,
Voltaire 1756/1877: 478). Das einzige, was ihm bleibt – und das ist das letzte
Wort des Gedichts – ist espérance. Aber diese Hoffnung ist keine auf Besserung
der Verhältnisse im Allgemeinen, sondern eine Hoffnung des Einzelnen, trotz
aller Widrigkeiten des Lebens ein lebenswertes Leben führen zu können. Diese
Position nimmt gedanklich vorweg das „cultivons notre jardin“, mit dem drei
Jahre später, 1759, die Erzählung Candide endet. Wie fragil dieses Hoffnungsprinzip
ist, wird auch dadurch deutlich, dass Voltaire in einem persönlichen
Exemplar seines Gedichts folgende Änderung vornimmt: „Un jour tout sera
bien, quelle frele espérance! Tout est bien aujourd’hui, c’est quelle illusion“ (zit.
in Hellwig 2014: 223).
Weinrich behauptet, dass Voltaire mit der Metaphysik abgerechnet, aber nichts
an ihre Stelle gesetzt habe und dass erst
Rousseau das Problem aus der Metaphysik in die Geschichte verlegt.
[…] Aus der Frage, welchen Sinn Gut und Böse in der Welt haben,
wird nun die Frage, unter welchen historischen Bedingungen Gut
und Böse in der Welt sind (1971: 75).
Steinbrügge: Weltbilder geraten ins Wanken
123
Dem würde ich zustimmen, wenn Weinrich mit Metaphysik die Theodizee
meint. Der hat Voltaire in der Tat allerspätestens mit seiner Erzählung Candide
den endgültigen Todesstoß versetzt. Das ist gut daran zu erkennen, dass sich
ein paar Jahre später Denis Diderot in Jacques Le Fataliste nur noch lustig macht
über etwaige Versuche, dem Erdbeben irgendeinen Sinn zuzuschreiben. Da
kann man dann folgenden Dialog lesen:
Le Maître, sa tabatière ouverte et sa montre replacée : Et qu’allaient-ils
faire à Lisbonne ?
Jacques : Chercher un tremblement de terre, qui ne pouvait se faire
sans eux; être écrasés, engloutis, brûlés ; comme il était écrit là-haut
(Diderot 1796/1951: 511).
Voltaire demontiert die gängigen Deutungen des Übels in der Welt, er
demontiert gehörig die Theodizee, aber er setzt nichts an ihre Stelle, sondern
hält es aus, dass es keine Sinnstiftungen gibt. Ich finde, er nimmt eine Position
ein, die erst 200 Jahre nach ihm Albert Camus propagierte, indem er im Mythos
von Sysiphos (1942) die metaphysische Sinnsuche als Unredlichkeit (mauvaise foi)
und Feigheit (lâcheté) abtut. Voltaire setzt dem auch eine humanistische
Pragmatik entgegen. Ähnlich wie der Doktor Rieux in Camus‘ La Peste (1947)
unermüdlich die Kranken pflegt, wohlwissend, dass er weder die Ursachen der
Epidemie kennt noch die Pest als Ganzes wird aus der Welt schaffen können,
so machen sich auch Candide und seine Kameradinnen daran, ihr kleines Stück
Erde zu kultivieren, trotz, oder gerade wegen, ihrer Erfahrungen der vielen
Übel auf der großen Erde.
2. Rousseaus zivilisationskritische Antwort
Zu einem der aufmerksamsten Leser von Voltaires Gedicht gehört Jean-Jacques
Rousseau. Voltaire hatte Rousseau ein Exemplar zukommen lassen. Rousseau
dankt ihm daraufhin in einem langen Brief, der gleichzeitig eine umfassende
Auseinandersetzung mit Voltaires Position ist und die Kontroversen zwischen
den beiden Meisterdenkern sehr gut auf den Punkt bringt. Rousseau hat es zu
diesem Zeitpunkt auch bereits zu einiger Berühmtheit gebracht, denn seine
beiden zivilisationskritischen Diskurse (1750 der Discours sur les sciences et les
arts und 1755 der Discours sur l‘origine de l’inégalité parmi les hommes) waren
bereits erschienen und wurden europaweit heiß diskutiert. Entsprechend
metaphorik.de 31/2020
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selbstbewusst ist denn auch der Duktus des Briefs des 44jährigen Newcomers
Rousseau an den 61jährigen Großintellektuellen Voltaire.
Zunächst ist es interessant, dass Rousseau Argumente verteidigt, die von den
Theoretikern der Theodizee, allen voran Leibniz und Pope, vorgebracht
werden. Allerdings, wenn man seinen Text einmal genau liest, bin ich mir nicht
mehr so sicher, was an seiner Verteidigung der Theodizee wirklich Überzeugung
und was lediglich Strategie ist. Denn er führt als Hauptargument an,
Voltaire lasse mit seiner Abkehr von den Sinnstiftungen, die die Theodizee
liefere, erst recht die Menschen verzweifeln und verweigere ihnen jeglichen
Trost.
Le poëme de Pope [damit meint er den Essay on Man, L.S.] adoucit
mes maux et me porte à la patience, le vôtre aigrit mes peines, m’excite
au murmure, et m’ôtant tout, hors une espérance ébranlée, il me
reduit au désespoir (Rousseau 1756/1969: 1062).
Das ist für mich eher ein Argument, das sozialpsychologisch ausgerichtet ist. So
wie man bei fast allen Aufklärern auch bisweilen lesen kann, dass sie die
Religion für notwendig halten, um dem einfachen Volk Orientierung für ihr
moralisches Handeln zu geben, so halte ich auch Rousseaus Verteidigung der
Theodizee nicht unbedingt für ein Zeugnis seiner tiefen Überzeugung.
Einen zweiten Einwand bringt er gegenüber Voltaire vor: Dessen Klage über
die Widrigkeiten menschlichen Lebens seien ein Luxusproblem der gelangweilten
Reichen, die, vom Überfluss verwöhnt, ständig Angst darum hätten,
diesen zu verlieren, oder der gens de lettres, von allen Menschen diejenigen, die
am ungesündesten leben (Rousseau 1756/1969: 1063).
Auch sonst, und das macht Rousseaus Brief wirklich interessant, bindet er seine
Einwände gegenüber Voltaire an seine Zivilisationskritik an, die er bereits in
den beiden Diskursen ausgearbeitet hatte. Dabei ist es nicht ohne Ironie, dass
ausgerechnet der oftmals vor Moral nur so triefende Rousseau teilweise recht
zynische Positionen einnimmt. Das plötzliche Sterben in den Trümmern von
Lissabon, so Rousseau, sei sicherlich dem Sterben vorzuziehen, das die
Menschen in Gesellschaft erdulden müssten, umgeben von gierigen Erben,
unfähigen Ärzten, die die Leiden verschlimmern anstatt sie zu mildern und
barbarischen Priestern, die den Siechenden mit Kunst den Tod auskosten
lassen: „qui font avec art savourer la mort“ (Rousseau 1756/1969: 1062). Ganz
seiner Zivilisationskritik folgend resümiert er, dass die menschengemachten
Steinbrügge: Weltbilder geraten ins Wanken
125
Übel weitaus grausamer seien als die naturbedingten: „Pour moi, je vois partout
que les maux auxquelles nous assujettit la nature sont beaucoup moins cruels
que ceux que nous y ajoûtons“ (Rousseau: 1756/1969: 1062). Außerdem seien
ganz offensichtlich viele gestorben, weil sie sich nicht schnell genug von ihren
Häusern entfernt hätten und sich damit neuen Beben ausgesetzt hätten.
Warum? Aus Habgier, denn die Menschen wollten noch ihren Besitz retten
(„[…] l’un ses habits, l’autre ses papiers, l’autre son argent“, Rousseau
1756/1969: 1061).
2.1 Die menschengemachte Katastrophe
Schließlich aber sein wichtigster Einwand, der ihn berühmt gemacht hat und
der theoretisch wegweisend ist: Nicht die Natur habe vier- bis sechsstöckige
Häuser für so viele Menschen in Lissabon errichtet, sondern die Menschen
selbst. Hätten die Menschen in niedrigen Hütten gelebt, verstreuter und nicht
so dicht zusammen in einer großen Stadt, so wäre der entstandene Schaden
längst nicht so groß gewesen. Man hätte auch gar nicht so sehr darüber
gesprochen, denn – so Rousseau – man interessiere sich ja nur für den Stadtmenschen.
Rousseau macht sich lustig über Voltaire, der ja in seinem Poème sur le désastre
den Allmächtigen angeklagt hatte, dass er das Beben nicht in einer unbewohnten
Wüste hat wüten lassen. Das wäre ja so, als ob der Mensch der Natur ihre
Gesetze vorschreiben solle, und wenn man eine Gegend von Erdbeben
verschonen wolle, dort lediglich eine Stadt hinbauen müsse. „Seroit-ce donc
dire que l’ordre du monde doit changer selon nos caprices, que la nature doit
être soumise à nos lois, et que, pour lui interdire un tremblement de terre en
quelque lieu, nous n’avons qu’à y bâtir une ville ?“ (Rousseau 1756/1969: 1062).
Wegweisend an diesem Argument ist, dass Rousseau hier zum ersten Mal den
Gedanken formuliert, dass Naturereignisse erst durch Menschenhand zu
Naturkatastrophen werden. Er plädiert dafür, die Gesetze der Natur nicht zu
ignorieren, sondern ihnen Rechnung zu tragen. Wohlgemerkt: die Gesetze der
Natur, nicht Gottes, auch wenn er natürlich, wie alle Deisten der Zeit, daran
festhält, dass in letzter Instanz die Naturgesetze von einem allmächtigen
Schöpfer erlassen wurden. Obwohl Rousseau es nicht explizit schreibt, so
widerspricht er damit Voltaires Diktum, dass die Natur stumm sei. Im Gegenteil,
er gibt ihr eine Stimme, die allerdings von den Menschen verstanden
metaphorik.de 31/2020
126
werden muss. Aber, nach Rousseau – im Gegensatz zu Voltaire - kann sie
verstanden werden.
2.2 Der Zivilisationskritiker als Fortschrittstheoretiker wider Willen
Man mag jetzt einwenden, dass Rousseaus Interpretation der Stimme der
Natur, so wie er sie in seinen beiden Diskursen darlegt, höchst befremdlich ist:
keine Städte, keine Wissenschaften, keine Produktion von Luxusgütern (oder
was er dafür hält!), keine Vernunftfähigkeit bei Frauen, usw. (Rohbeck/Steinbrügge
2015: 9, 14–18). Wir müssen uns hier nicht lange bei den oftmals
abstrusen Konsequenzen seiner Zivilisationskritik aufhalten, die allesamt auf
kleinbürgerlich-kleinbäuerliche misogyne Gesellschaftsmodelle hinauslaufen.
Aber das Entscheidende ist doch, dass er im Prinzip ein Denkmodell entwickelt,
das den Menschen in ein Verhältnis zur Natur setzt. Ausgerechnet der
Miesepeter und Zivilisationskritiker Rousseau ist eigentlich derjenige, der
weiterhin, malgré lui, dem Fortschrittsdenken eine Zukunft beschert. Er zeigt,
dass das Hören auf die Stimme der Natur eine Perspektive eröffnet, in Zukunft
zu vermeiden, dass Naturereignisse in Naturkatastrophen münden (Rohbeck/
Steinbrügge 2012a und 2012b). Rousseau setzt die außermenschliche Natur ins
Verhältnis zur menschlichen – und er versucht zu beschreiben, unter welchen
Bedingungen beide Naturen friedlich koexistieren können. Damit meint er im
wahrsten Sinne ‘Handlungsbedingungen‘. Auch wenn er selbst vorschlägt, dass
man künftig gar keine Städte mehr bauen solle, so haben Zeitgenossen ganz
andere Handlungskonsequenzen daraus gezogen: erdbebensicher bauen! Um
beim Lissaboner Ereignis zu bleiben: Gerade das Erdbeben von Lissabon hat
der geophysischen Forschung zu Erdbeben, dem Ingenieurswesen zu
erdbebensicherem Bauen und anderen Präventionsmaßnahmen einen
unglaublichen Schub gegeben. Bereits direkt nach dem Beben ordnete der
legendäre portugiesische Premierminister, Marquês de Pombal, der auch für
den raschen Wiederaufbau von Lissabon verantwortlich war, eine Umfrage bei
allen Pfarrern an, um Fakten über das Beben und seine Auswirkungen zu
sammeln. Pombal gilt bis heute als Vorläufer der Seismologie. Ich finde es –
ganz nebenbei – auch sehr interessant, sich die alten Kolonialstädte in Lateinamerika
anzusehen. Antigua Guatemala z. B. wurde 1773 von einem schrecklichen
Erdbeben zerstört. Danach hat man nur noch einstöckig gebaut.
Steinbrügge: Weltbilder geraten ins Wanken
127
3. Fortschrittspragmatik
Ich bin deshalb nicht einverstanden, wie anfangs bereits angedeutet, mit der
Einschätzung, das Erdbeben von Lissabon habe zu einem allgemein
pessimistischen Weltbild geführt, wenn damit, wie es meist der Fall ist, gemeint
ist, dass es fortan kein Vertrauen mehr in wissenschaftlichen und gesellschaftlichen
Fortschritt gegeben habe. Nicht zufällig hat auch Ralph Leigh 1964 eine
kritische Edition des Briefs von Rousseau an Voltaire unter dem Titel
„Rousseau’s letter to Voltaire on optimism“ (Leigh 1964) herausgebracht.
Ich denke vielmehr, dass das Erdbeben von Lissabon zwar ein Einschnitt im
aufklärerischen Denken war, dass dieser Einschnitt aber darin besteht, dass der
Fortschrittsoptimismus einer Fortschrittspragmatik Platz gemacht hat. Ausgerechnet
der Zivilisationskritiker Rousseau hat den Gedanken eröffnet, dass
‘Zivilisation‘ möglich ist, wenn man sie nicht gegen die Gesetze der Natur
vorantreibt (Rohbeck/Steinbrügge 2015: 5–8). Der Glauben an einen technischwissenschaftlichen
und gesellschaftlichen Fortschritt war mitnichten mit dem
Erdbeben von Lissabon erledigt, wie manche meinen, sondern er hat noch mal
richtig Fahrt aufgenommen. Das aufklärerische Denken hat sich, befreit vom
Vertrauen in einen gütigen Gott, erst richtig emanzipiert.
Ich rede hier nicht von der naturwissenschaftlichen Forschung, da kenne ich
mich nicht aus. Aber die Gesellschaftsentwürfe, die in der zweiten Hälfte des
Jahrhunderts entstehen, sind geprägt davon, dass sie keinem blinden
Fortschrittsglauben entspringen, sondern immer auch die Nebenwirkungen
mitbedenken. So entwerfen Diderot und Raynal 1770 in ihrer Histoire des deux
Indes nicht nur die Vision einer – heute würden wir sagen – globalisierten
Gesellschaft, sondern sie warnen davor, dass der allgemeine Warenverkehr
auch die Krankheiten über den Erdball transportiert, sie kritisieren aufs
Schärfste die Kolonisierung und fordern die Abschaffung der Sklaverei
(Rohbeck 2010: 83–87). Condorcet, der wohl prominenteste Fortschrittstheoretiker,
prognostiziert im zehnten Kapitel seiner 1793 erschienenen Esquisse
d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain nicht nur eine Gesellschaft, in
der das Leben aufgrund technischer Errungenschaften weniger beschwerlich
wird, in der sich die Unterschiede zwischen arm und reich nivellieren, in der
Frauen und Männer gleichberechtigt sind, sondern er prognostiziert auch
Hunger, aufgrund steigender Bevölkerungszahlen, mit denen die Nahrungsmittelproduktion
nicht mithalten kann. Seine Überlegungen haben im Übrigen
metaphorik.de 31/2020
128
sehr praktische Konsequenzen, indem er in seinem Tableau général de la science
qui a pour objet l’application du calcul aux sciences politiques et morales eine
‘Sozialmathematik‘ entwickelt (mathématique sociale), die man als Wiege unserer
Zukunftsprognostik ansehen kann. Sie dient dazu, Entscheidungen der
Menschen berechenbar zu machen und Zukunftsprognosen aufzustellen
(Rohbeck 2010: 93–100).
Kurz: das Erdbeben von Lissabon hat weniger einem Fortschrittspessimismus,
sondern vielmehr einem größeren Realismus in die Gestaltbarkeit von
wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen zum Durchbruch
verholfen.
4. Literaturverzeichnis
Breidert, Wolfgang (1994): „Einführung“, in: Wolfgang Breidert (ed.): Die
Erschütterung der vollkommenen Welt. Die Wirkung des Erdbebens von Lissabon
im Spiegel europäischer Zeitgenossen, Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 53–57.
Camus, Albert (1942/1966): „Mythe de Sisyphe“, in: Les essais, Paris: Gallimard.
Camus, Albert (1947/1990): La peste, Paris: Gallimard.
Condorcet, Jean Antoine Nicolas de Caritat de (1793/1988): Esquisse d'un tableau
historique des progrès de l'esprit humain, Paris: Flammarion.
Condorcet, Jean Antoine Nicolas de Caritat de (1793/1849): „Tableau général de
la science qui a pour objet l’application du calcul aux sciences politiques et
morales“, in: OEuvres I, Paris: Firmin Didot Frères.
Diderot, Denis (1796): „Jacques le fataliste“, in: Billy, André (ed.) (1951),
Diderot: OEuvres, Paris: Gallimard (Pleiade), 475–711.
Günther, Horst (2016): Das Erdbeben von Lissabon. Wie die Natur die Welt ins
Wanken brachte – von Religion, Kommerz und Optimismus, der Stimme Gottes
und der sanften Empfindung des Daseins, Zürich: Corso Verlag.
Hellwig, Marion (22014): „‘Alles ist gut‘. Zur Bedeutung einer Theodizee-
Formel bei Pope, Voltaire und Hölderlin“, in: Lauer, Gerhard und Unger,
Thorsten (eds.): Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18.
Jahrhundert, Göttingen: Wallstein, 216–229.
Lauer, Gerhard/Unger, Thorsten (edd.) (22014): Das Erdbeben von Lissabon und
der Katastrophendiskus im 18. Jahrhundert, Göttingen: Wallstein.
Leigh, Ralph (1964): „Rousseau’s letter to Voltaire on optimism“, in: Studies on
Voltaire and the eighteenth century, 1964, t. XXX, 247–309.
Steinbrügge: Weltbilder geraten ins Wanken
129
Pope, Alexander (1733/1958): An Essay on Man, ed. von Maynard Mack,
London: Methuen et al.
Raynal, Guillaume Thomas François (1775): Histoire philosophique et politique des
établissements & [et] du commerce des européens dans les deux Indes, Mastricht:
Dufour.
Rohbeck, Johannes (2008): „Einleitung“, in: Rohbeck, Johannes/Holzhey,
Helmut (eds.): Die Philosophie des 18. Jahrhunderts: Frankreich (=Grundriss
der Geschichte der Philosophie), 2 vols., Basel: Schwabe Verlag, t.1, XIX–
XXXVIII.
Rohbeck, Johannes (2010): Aufklärung & Geschichte. Über eine praktische
Geschichtsphilosophie der Zukunft. Berlin: Akademie Verlag.
Rohbeck, Johannes/Steinbrügge, Lieselotte (2012a): „Querkopf der Aufklärung.
Zum 300. Geburtstag von Jean-Jacques Rousseau“, in: Der Tagesspiegel 24.
Juni.
Rohbeck, Johannes/Steinbrügge, Lieselotte (2012b): „Er hat’s doch gewusst.
Zum 300. Geburtstag von Jean-Jacques Rousseau“, in: Sächsische Zeitung,
23./24.6.
Rohbeck, Johannes und Steinbrügge, Lieselotte (2015): „Einführung”, in:
Rohbeck, Johannes/Steinbrügge Lieselotte (eds): Jean-Jacques Rousseau: Die
beiden Diskurse zur Zivilisationskritik, Berlin: De Gruyter (=Klassiker
auslegen), 1–26.
Rousseau, Jean-Jacques (1756): „Lettre à Voltaire”, in: Gagnebin, Bernard et
Raymond, Marcel (eds.) (1969): Rousseau, Jean-Jacques: OEuvres complètes
Paris: Gallimard (Edition de la Pléiade), 5 vols., t. IV, S. 1059–1075.
Rousseau, Jean-Jacques (1750): „Discours sur les sciences et les arts“, in:
Gagnebin, Bernard/Raymond, Marcel (eds.) (1969): Rousseau, Jean-
Jacques: OEuvres complètes Paris: Gallimard (Edition de la Pléiade), 5 vols.,
t. III, 3–30.
Rousseau, Jean-Jacques (1755): „Discours sur l’origine et les fondements de
l’inégalité parmi les hommes“, in: Gagnebin, Bernard/Raymond, Marcel
(eds.) (1969): Rousseau, Jean-Jacques : OEuvres complètes Paris: Gallimard
(Edition de la Pléiade), 5 vols., t. III, 111–223.
Voltaire, François Arouet (1755): „Lettre du 24 novembre à M. Tronchin“, in:
Moland, Louis (ed.) : OEuvres complètes de Voltaire, 52 vols., Paris : Garnier
1877-1885, t. 38, 1883, p. 511, lettre 3065.
Voltaire, François Arouet (1756): „Poëme sur le désastre de Lisbonne“, in:
Moland, Louis (ed.) (1877): OEuvres complètes de Voltaire, 52 vols., Paris:
Garnier 1877-1885, t. 9, 1877, 470–478.
metaphorik.de 31/2020
130
Voltaire (1759/1968): Candide ou l’optimisme, ed. von Christopher Thacker,
Genève: Droz.
Weinrich, Harald (1971): „Die Erschütterung der vollkommenen Welt. Die
Wirkung des Erdbebens von Lissabon im Spiegel europäischer
Zeitgenossen“, in: Id.: Literatur für Leser. Essays und Aufsätze zur
Literaturwissenschaft. Stuttgart u.a.: Kohlhammer, 64–76.

Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice. Versuche einer metaphorischen Bewältigung der Erdbebenkatastrophen von Haiti und den Abruzzen

Judith Visser

Universität Bochum (judith.visser@rub.de)

Abstract

2009 und 2010 haben zwei große Erdbeben in Haiti und Italien die Weltöffentlichkeit erschüttert. Das erlittene Trauma der Opfer, aber auch die weltweite Betroffenheit schlugen sich in der Produktion und Publikation von Gedichten über die Erdbeben nieder. Im Falle
Haitis wurde im Internet ein Gedichtband gegen Spende an eine Hilfsorganisation angeboten.
In den Abruzzen veröffentlichten die Edizioni Tracce und die Associazione Poeti Abruzzesi eine Gedichtsammlung. In diesen Texten, die von Bewohner*innen der Gebiete, aber auch von an der Katastrophe nicht unmittelbar Beteiligten verfasst wurden, zeigen sich verschiedene Deutungsmuster für das Geschehene, die als Versuch interpretiert werden können, das Erlittene begreifbar zu machen. Im vorliegenden Beitrag soll mittels einer Analyse der sich manifestierenden metaphorischen Konzepte eine Auseinandersetzung mit rekurrenten Perspektivierungen erfolgen mit dem Ziel, sowohl typische als auch kultur- oder länderspezifische (sprachliche) Verbildlichungen für Katastrophen allgemein und Erdbeben im Besonderen zu erarbeiten, aber auch Hypothesen über den Zweck dieser Deutungsmuster zu generieren.

In 2009 and 2010, two major earthquakes in Haiti and Italia shocked the whole world. The trauma suffered by the victims, but also the worldwide dismay, was reflected in the production and publication of poems about the earthquakes. In the case of Haiti, a volume of poetry was offered on the internet in return for a donation to an aid organization. In Italy, the Edizioni Tracce and the Associazione Poeti Abruzzesi published a collection of poems. In these texts, which were written by residents of the area, but also by those who were not directly involved in the disaster, there are various patterns of interpretation for what happened, which can be interpreted as an attempt to make what has been suffered understandable. In the present contribution, an analysis of the manifesting metaphorical concepts is intended to deal with recurrent perspectives with the aim of developing both typical and culture- or countryspecific (linguistic) conceptualisations for disasters in general and earthquakes in particular, but also hypotheses about the purpose to generate this pattern of interpretation.
 

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Seite 131

131
Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice. Versuche einer
metaphorischen Bewältigung der Erdbebenkatastrophen von
Haiti und den Abruzzen
Judith Visser, Universität Bochum (judith.visser@rub.de)
Abstract
2009 und 2010 haben zwei große Erdbeben in Haiti und Italien die Weltöffentlichkeit
erschüttert. Das erlittene Trauma der Opfer, aber auch die weltweite Betroffenheit schlugen
sich in der Produktion und Publikation von Gedichten über die Erdbeben nieder. Im Falle
Haitis wurde im Internet ein Gedichtband gegen Spende an eine Hilfsorganisation angeboten.
In den Abruzzen veröffentlichten die Edizioni Tracce und die Associazione Poeti Abruzzesi eine
Gedichtsammlung. In diesen Texten, die von Bewohner*innen der Gebiete, aber auch von an
der Katastrophe nicht unmittelbar Beteiligten verfasst wurden, zeigen sich verschiedene
Deutungsmuster für das Geschehene, die als Versuch interpretiert werden können, das
Erlittene begreifbar zu machen. Im vorliegenden Beitrag soll mittels einer Analyse der sich
manifestierenden metaphorischen Konzepte eine Auseinandersetzung mit rekurrenten
Perspektivierungen erfolgen mit dem Ziel, sowohl typische als auch kultur- oder länderspezifische
(sprachliche) Verbildlichungen für Katastrophen allgemein und Erdbeben im
Besonderen zu erarbeiten, aber auch Hypothesen über den Zweck dieser Deutungsmuster zu
generieren.
In 2009 and 2010, two major earthquakes in Haiti and Italia shocked the whole world. The
trauma suffered by the victims, but also the worldwide dismay, was reflected in the
production and publication of poems about the earthquakes. In the case of Haiti, a volume of
poetry was offered on the internet in return for a donation to an aid organization. In Italy, the
Edizioni Tracce and the Associazione Poeti Abruzzesi published a collection of poems. In these
texts, which were written by residents of the area, but also by those who were not directly
involved in the disaster, there are various patterns of interpretation for what happened, which
can be interpreted as an attempt to make what has been suffered understandable. In the
present contribution, an analysis of the manifesting metaphorical concepts is intended to deal
with recurrent perspectives with the aim of developing both typical and culture- or countryspecific
(linguistic) conceptualisations for disasters in general and earthquakes in particular,
but also hypotheses about the purpose to generate this pattern of interpretation.
1. Einleitung
Erdbeben sind in der romanischsprachigen Welt keine Seltenheit. Ihre mediale
Außenwirkung und ihr Einfluss auf gesellschaftliche, religiöse und politische
Debatten sind unterschiedlich stark (cf. z.B. Janku/Schenk/Mauelshagen
metaphorik.de 31/2020
132
2012).1 Für die Betroffenen selbst kann ein Beben, auch wenn die Zahl der
Verletzten und Toten, wie beispielsweise in Chile 2010, im Verhältnis niedrig
erscheint, nachhaltig traumatisierend sein, unabhängig davon, wie die Weltöffentlichkeit
darauf reagiert.
Zu den in der westlichen Welt als besonders zentral wahrgenommenen Beben
gehört dasjenige von Lissabon aus dem Jahre 1755: „The Great Lisbon Earthquake
is often referred to as the crucial turning point from a religious
interpretation of earthquakes to a rational understanding of them as natural
phenomena“ (Leikam 2015: 76). Insbesondere aus philosophisch-religiöser
Perspektive hat es weit über die Grenzen Portugals hinaus Weltsichten erschüttert
und verschiedene Formen der medialen und literarischen Auseinandersetzung
nach sich gezogen. Zu den Texten mit hohem Bekanntheitsgrad gehört
der Poème sur le désastre de Lisbonne von Voltaire. Zwar sind, wie jüngst Vanborre
(2014) in ihrem Sammelband mit Bezug auf Haiti gezeigt hat,2 Gedichte keineswegs
die einzigen literarischen Formen, mit Hilfe derer Erdbeben oder andere
Naturkatastrophen verarbeitet werden. Dennoch handelt es sich offenbar um
eine Form, die auch diejenigen Menschen zum Ausdruck ihrer Erschütterung,
ihres Mitgefühls, ihrer Solidarität bewegen, die sich in ihrem Alltag eigentlich
nicht der Produktion literarischer Werke widmen. Soziale Netzwerke geben
jedem Betroffenen inzwischen die Möglichkeit, eigene lyrische Produkte einer
breiten Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen und damit den Adressatenkreis
derjenigen zu erweitern, die die Lektüre eines Gedichts dazu nutzen, sich mit
dem Geschehenen auseinanderzusetzen. 3 Dabei handelt es sich bei den
Verfassern der Gedichte keineswegs nur um Augenzeugen – auch Voltaire hatte
dem Erdbeben von Lissabon ja nicht persönlich beigewohnt. Offenbar kann die
Welt durch Erdbeben so nachhaltig erschüttert werden, dass weit über die
Grenzen der betroffenen Region hinaus literarische Bewältigungsstrategien
Anwendung finden.
1 Zu jüngeren Beben in romanischsprachigen Ländern cf. insbesondere Iberoamericana 55
(2014).
2 Cf. auch Schmidt (1999), Weber (2015).
3 Die Frage nach der ästhetischen Qualität der produzierten Lyrik und letztlich damit auch
nach der Berechtigung ihrer Einordnung als ‘Literatur‘ spielt für die verfolgte Zielsetzung, die
Ermittlung von Deutungsmustern für Naturkatastrophen, keine wesentliche Rolle und soll
damit nicht weiterverfolgt werden.
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
133
Auch wird nicht immer selbst ein lyrischer Text produziert. Die literarische
(An-)Teilnahme beschränkt sich manchmal auf ein Wiederaufgreifen bestehender
Texte, ggf. verbunden mit einer Übersetzung in die Sprache der betroffenen
Region. So wird im Kontext des Bebens in den italienischen Abruzzen (2010)
beispielsweise der Text „Il terremoto di Messina“ (1908) des Ägypters Hafiz
Ibrahim in italienischer Übersetzung gepostet. Das bereits genannte Beben in
Chile führte zu einer medialen Weiterverbreitung nicht nur des Textes von
Voltaire (1756), sondern auch von Werken José Martís (1886) und José Emilio
Pachecos (1987), mit Bezug auf Erdbeben von Charleston und Mexiko, sowie
von Pablo Neruda (1987) und Nicanor Parra (1939), die sich poetisch mit
früheren Erdbeben in Chile auseinandergesetzt hatten.
Im Zuge des Bebens im Januar 2010 in Haiti und im April 2010 in den
italienischen Abruzzen kam es zu ähnlich gelagerten poetischen Solidaritätsbekundungen
dahingehend, dass Sammelbände von Gedichten verschiedenster
Autoren zusammengestellt und online zugänglich gemacht wurden. Während
der italienische Band frei zur Verfügung gestellt wurde, war mit dem Erwerb
der haitianischen Variante die Bedingung einer – in der Höhe freiwillig zu
bestimmenden – Spende an eine in Haiti tätige Hilfsorganisation verbunden.
2011 erschien die Sammlung als Buch (Shishmanian/Torabully).
Die Analyse der beiden Gedichtbände muss auszugshaft erfolgen, weil die
Sammlungen viel zu umfangreich sind, um im Rahmen eines Artikels
abgehandelt zu werden und weil die Beschäftigung mit dem Textmaterial aus
metaphorologischer, in erster Linie kognitionslinguistischer, Perspektive die
Texte nur in Teildimensionen erfasst. Eine sehr stark synchron orientierte Sicht
auf sprachliche Bilder lässt viele Betrachtungsebenen außen vor; historische,
religiöse und kulturelle Implikationen können nur angedeutet werden.
Es sollen zunächst kurz die beiden Korpora skizziert und Anmerkungen zum
theoretischen Unterbau sowie zum Forschungsstand gemacht werden, bevor
darauf aufbauend die Analyse der sprachlichen Bilder erfolgen kann.
2. Poètes pour Haïti – I poeti italiani per l’Abbruzzo e L‘Aquila
2.1 Poètes pour Haïti
Der Gedichtband Poètes pour Haïti mit dem Untertitel „Textes nés du
tremblement haïtien sans nom“ enthält 99 in der Länge sehr unterschiedliche
metaphorik.de 31/2020
134
Gedichte. Diejenigen, die im Original auf Englisch oder Kreol verfasst sind,
werden auch in einer französischen Übersetzung präsentiert. Die Verfasser der
Gedichte stammen aus Haiti, aber auch aus Québec, Martinique oder den
Vereinigten Staaten. Es ist daher davon auszugehen, dass viele der
Schreibenden das Ereignis nicht selbst miterlebt haben.
Bei dem Erdbeben mit einer Stärke von 7,0, das am 12. Januar 2010 das Land
heimsuchte, kamen insgesamt ca. 230 000 Menschen ums Leben. Etwa 190 000
Häuser wurden dabei, insbesondere auch in der Hauptstadt Port-au-Prince,
zerstört. Zwei Jahre nach dem Beben waren immer noch mehr als eine halbe
Millionen Menschen obdachlos (Witte 09.01.2012).
2.2 I Poeti italiani per l’Abruzzo e l’Aquila
Der italienische Band, I poeti italiani per l’Abruzzo e l’Aquila. Luoghi d’arte e cultura.
La parola che ricostruice, umfasst 90 Gedichte auf Italienisch, die bisweilen auch
dialektale Elemente enthalten. Bereits im Untertitel deutet sich an, dass bei der
Verarbeitung des Bebens der Stärke 6,3 vom 6. April 2009 nicht die Zahl der
Todesopfer, die sich im dreistelligen Bereich bewegte (ca. 300), im Mittelpunkt
gestanden haben dürfte, sondern die Tatsache, dass dabei historische Städte
(bzw. Stätten) dem Erdboden gleichgemacht wurden:
L'Aquila - Paola Ardizzola kämpft mit den Tränen: „Ich weiß, dass es
angesichts der vielen Toten ungerecht ist, aber das Erdbeben hat
L'Aquila vernichtet, einen Juwel von Stadt, und das macht mich
unendlich traurig“, sagt die 41-jährige Architektin aus Navelli, einem
mittelalterlichen Dorf rund 40 Kilometer vom Epizentrum entfernt.
[…] (Langer 09.04.2009).
Beide Erdbeben zogen heftige Kontroversen in Bezug auf Probleme beim
Wiederaufbau der Gebiete nach sich. Zwar wurden die Gedichte so früh veröffentlicht,
dass sie diesen Kontroversen zeitlich weitgehend vorangehen.
Dennoch wird der Aspekt des Wiederaufbaus bisweilen lyrisch verarbeitet – sei
es deshalb, weil sich Schwierigkeiten bereits früh abzeichneten, oder aber, weil
aufgrund von Erfahrungen früherer Naturkatastrophen Probleme antizipierbar
erschienen.
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
135
3. Perspektiven auf Naturkatastrophen
3.1 Definition Naturkatastrophe
Bei der Auseinandersetzung mit Naturkatastrophen ist im Blick zu behalten,
dass es sich dabei um ein soziales bzw. gesellschaftliches Konstrukt handelt.
Naturereignisse sind für sich gesehen keine Katastrophen, sofern sie nicht von
Menschen als solche wahrgenommen bzw. zu solchen gemacht werden:
the term ‘natural calamity‘/‘natural disaster‘ in the following has to
be understood […] as a process combining a potentially destructive
force perceived to have emanated from the natural environment and a
population in a socially and economically produced condition of
vulnerability, resulting in a perceived disruption of the fulfillment of
individual and collective needs (Leikam 2015: 24, Kursivsetzung i.
Orig., J.V.).
Bezogen auf ein Erdbeben bedeutet dies: „An earthquake in an uninhabited area
does not constitute a ‘disaster‘ unless a (group of) vulnerable people are
involved and put at risk” (ibid.: 25).
Während das Naturereignis an sich nach wenigen Minuten vorbei sein kann,
beispielsweise im Falle eines Erdbebens, umfasst das Konzept der
Naturkatastrophe auch die Entstehensbedingungen und Folgen:
In this manner, the entire extended period of time – from the onset of
the formation of conditions of vulnerability to the last stage of the
long-term recovery process – is included as a central part of the
disaster. Moreover, a processual understanding of natural disasters
also enables us to point the lens at the multidirectional transnational
flows that shape and are shaped by natural disasters (ibid.: 26).
Auch wenn in Italien drei Jahre nach dem Beben in den Abruzzen sieben
Wissenschaftler wegen einer falschen Vorhersage zunächst verurteilt wurden
(Spiegel Online 10.11.2014), hier also eine gewisse Berechenbarkeit von Beben
suggeriert wird, die aber in der Fachwelt kontroverse Diskussionen nach sich
zog, zeichnen sich Erdbeben im Vergleich zu anderen Naturereignissen gemeinhin
dadurch aus, dass sie sehr plötzlich auftreten; die Urteile wurden in 2.
Instanz tatsächlich auch aufgehoben (ibid.).
Erdbeben sind in ihrem Verlauf eher unsichtbar; ihr Ausmaß manifestiert sich
in den Folgen:
metaphorik.de 31/2020
136
Earthquakes differ from other natural disasters in their sudden
impact, unpredictability, and invisibility. While floods, hurricanes,
and to a certain extent even tornadoes tend to have a more apparent
genesis, which enables the estimation of the time and place of their
impact in advance, „there is currently no reliable way to predict the
days or months when an [earthquake] will occur in any specific
location” (Prasad 33, cf. Abbott 123, 305–53) (Leikam 2015: 27).
Menschen, die ein Erdbeben erleben, können den Moment folglich nur schlecht
im Bild fixieren. Sie können gleichwohl Fotos von den Folgen des Bebens
machen. Wollen sie Erinnerungen an das Ereignis festhalten, sind sie
gezwungen, sich ihm im Rückblick anzunähern, z.B. durch Augenzeugenberichte,
durch gemalte oder gezeichnete Bilder,4 oder auch, indem sie ihre
Erinnerung in Poesie formen.
Bei der sprachlichen Erfassung des vergangenen Erlebnisses findet eine
spezifische Perspektivierung auf besonders wahrnehmungswürdig empfundene
Aspekte statt. Die Erinnerung ist subjektiv.
3.2 Perspektivierung durch sprachliche Bilder
Eine Möglichkeit der subjektiven Annäherung an das Geschehene besteht darin,
das Erlebte mittels sprachlicher Bilder in Deutungsmuster einzuordnen. In der
vorliegenden Studie stehen diese sprachlichen Bilder, d.h. Metaphern und
Metonymien, im Fokus.
Die Metaphernanalyse erfolgt aus dem Blickwinkel der kognitiven Linguistik.
Bei der Analyse von Formen und Funktionen von Metaphern innerhalb einer
literarischen Gattung hätte auf den ersten Blick vielleicht eine klassisch rhetorische
oder textsemantische Herangehensweise nähergelegen. Es wird im
Folgenden aber gerade darum gehen, erste Antworten auf die Frage zu bekommen,
wie direkt oder indirekt Betroffene das Geschehene mental einordnen.
Die Analyse insbesondere von Metonymien verspricht Aufschlüsse darüber,
welche Aspekte der Erdbebenkatastrophe als besonders salient wahrgenommen
werden. Die Auseinandersetzung mit Textbeispielen zeigt beispielsweise
einen besonderen Fokus auf die Farben Grau und Rot und die Hand als
4 „Bilder […] sind nicht nur Beschreibungen, sondern auch Medien der Erinnerungen, mehr
noch: Instrumente der Erinnerungstherapie” (Assmann 52010: 176).
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
137
Körperteil. Auch Metaphern haben einen Fokussierungseffekt (Jäkel 2003: 37,
Gil 1998: 89): Indem ein Bild von einer Quell- auf eine Zieldomäne übertragen
wird, findet gewöhnlich ein Prozess des highlighting und hiding statt (Lakoff/
Johnson 1980: 10ff.), d.h. bestimmte Aspekte werden ausgeblendet, andere
hervorgehoben.
Für den Produzenten eines Textes kann die Verwendung sprachlicher Bilder die
Möglichkeit bieten, sich schreibend mit der Erinnerung auseinanderzusetzen,
sie zu verbalisieren, zu verarbeiten und dem Unglück narrativ Kohärenz zu
verleihen. Metaphern können dabei als Instrument zur Begreifbarmachung von
Emotionen dienen (Schwarz-Friesel 2007: 199), weil sie dazu beitragen
das Unfaßbare sprachlich […] erfahr- und kategorisierbar zu machen.
Die sprachliche Stabilisierung geht – wenn man so will – mit einer
psychologischen Absicherung und Entängstigung (Döring 2002: 143)
einher, mit der eine soziale Wirklichkeit auf sehr kreative Weise
konstruiert, gefestigt und, falls notwendig, neu entworfen werden
kann (Döring 2005: 19).
Gerade bei Erdbeben, die von kurzer Dauer sind,5 kann das sprachliche Erfassen
des Unfassbaren eine große Bedeutung haben. Der Entwurf von Deutungsmustern
hat das Potenzial, den Betroffenen Handlungsoptionen aufzuzeigen,
„[they] provide guidance in time of perceived disorder“ (Leikam 2015: 45): Wird
das Beben als Strafe Gottes interpretiert, kann ein Leben frei von Sünde den
Weg zur Besserung darstellen. Werden das Erdbeben als Kreuzigung und der
Wiederaufbau als Auferstehung konzeptualisiert, kann das vom Unglück
betroffene Volk die Rolle eines Auserwählten einnehmen, der sich der Möglichkeit
eines Neuanfangs gewiss sein darf:
In order to adequately cope with the „crisis of agency and
orientation“, the people affected by an earthquake need to reestablish
order and make sense of their experience by embedding it
meaningfully in their outlook on the world. Besides, in the aftermath
of an earthquake (as after any other calamity), there is also a strong
psychological need to „edit reality in such a way that it seems
5 „Besides, earthquakes rarely last longer than several seconds, which renders the immediate
impact of an earthquake a highly ephemeral moment – to limited to retrieve the color palette,
to get hold of drawing paper and pencils, or to set up elaborate camera equipment“ (Leikam
2015: 49).
metaphorik.de 31/2020
138
manageable, [to] edit it in such a way that its perils are at least partly
masked“ (Erikson, Everything 240) (Leikam 2015: 29).
Wenn Katastrophen nicht aktiv und unmittelbar bewältigt werden können,
stellt die Kreation von Deutungsmustern zumindest eine geistige Möglichkeit
der Bewältigung und der Rückeroberung der Kontrolle über die Situation dar
(ibid.: 75): „natural disasters shatter the worldviews of the people affected,
which is why they need to weave these calamities into coherent narratives to
reestablish order and to make sens of the world around them“ (ibid.: 323).
Auch bei Personen, die keine Augenzeugen waren, kann das Schreiben über
Katastrophen eine Option sein, sich dem Geschehenen emotional anzunähern
und eigene Deutungsmuster darauf zu projizieren.
Für den Rezipienten bzw. Adressaten eines Gedichts schließlich haben
sprachliche Bilder […] die Funktion, sich mit den Gefühlen der
leidenden Bevölkerung kognitiv und emotional auseinanderzusetzen.
Wenn Erdbebengedichtbände wie bspw. im Fall von Haiti Teil
eines Spendenaufrufs darstellen, dienen sie auch dem Ziel, die
Hilfsbereitschaft […] zu erhöhen (Visser 2012: 179).
3.3 Arbeiten zum Framing von Erdbebenkatastrophen
In welchem Ausmaß Naturkatastrophen Gegenstand sprachlicher, bildlicher
oder anderer (künstlerischer) Formen der Bewältigung werden, hängt von den
humanitären, materiellen, kulturellen, sozialen und politischen Folgen des
Ereignisses ab. So hat das Erdbeben im Februar 2010 in Chile weltweit eine
andere Aufmerksamkeit erfahren, als dies für z.B. Haiti galt – vielleicht aufgrund
der Tatsache, dass die Opferzahlen weitaus geringer waren. Vor Ort galt
es deshalb trotzdem Traumata zu bewältigen. In sozialen Netzwerken wurden
unmittelbar im Anschluss Gedichte verbreitet, deren Analyse bestimmte
Konzeptualisierungen des Bebens offengelegt hat (Visser 2012), die vor dem
Hintergrund der zu leistenden Auseinandersetzung mit den haitianischen und
italienischen Quellen kurz skizziert werden sollen:
Die analysierten Texte zeigen die – naheliegende – Tendenz zur Personifizierung
des Erdbebens, bei der „der Natur die Rolle des Handlungsträgers
zugeschrieben wird“ (ibid.). Diese Rolle ist i.d.R. negativ, z.B. diejenige eines
„dem Menschen nicht wohlgesonnene[n] Gegner[s]“ (ibid.). Während die
konzeptuelle Metapher NATURKATASTROPHE IST KRIEG als konventionalisiert
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
139
gelten darf (Döring 2005: 232), ist die Verbindung der Geräuschkulisse des
Bebens mit dem Brüllen eines Tieres tendenziell innovativ (Visser 2012: 180).
Das Beben wird vereinzelt auch aus WUTAUSBRUCH DER NATUR dargestellt
(ibid.: 182). Der Natur als Handlungsträger steht ein kollektives Chile gegenüber:
„Statt von den einzelnen Chilenen zu sprechen, erscheint stellvertretend
der Name des Landes in der Opferrolle“ (ibid.: 181). Die Bewegung der
Oberfläche wird z.B. als schäumendes Meer konzeptualisiert (ibid.: 180), was im
Falle von Chile aber auch auf den durch das Beben ausgelösten Tsunami
zurückgeführt werden könnte.
Religiöse Deutungsmuster sind bis zum Erdbeben von Lissabon und häufig
auch darüber hinaus charakteristisch für Erdbeben (cf. Breidert 1994:11), die in
den Gedichten zu Chile aber nicht dominant auftreten (Visser 2012: 182).
Seltenere Metaphern sind die des Erdbebens als GEBURT, als TANZ oder als SPIEL
(ibid.: 182f.). Auffällig, aber wenig überraschend ist auch der Einsatz von
Lichtmetaphorik und die Verwendung der Farbe Grau (ibid.: 184).
Während die bisher genannten Beispiele sich auf die Kombination von
Quellbereichen mit dem Zielbereich ERDBEBEN beziehen, 6 ist für Erdbebengedichte
durchaus auch charakteristisch, dass das Erdbeben als Ursprungsbereich
der Metapher verwendet wird (ibid.: 183). Im Fall der chilenischen
Quellen erscheinen Plünderungen als terremoto de la gente und damit gewissermaßen
als “Beben der Moral“.
Auch die bereits mehrfach zitierte kulturwissenschaftliche Arbeit von Leikam
(2015) zu San Francisco gibt Hinweise über typische Perspektivierungen und
Deutungsmuster bei Erdbeben: Erdbebenvisualisierungen fokussieren, so
Leikam, die außergewöhnlichen und angsteinflößenden Folgen des gewaltsamen
Unterbrechens täglicher Routine. Darauf aufbauend verhandeln sie die
neu zu definierende Beziehung zwischen Mensch und Gott sowie Mensch und
Natur sowie die Rolle des Menschen und seiner Interventionen in der
natürlichen Umgebung (ibid.: 82). Für San Francisco beobachtet sie eine Bildverwendung,
der gemeinsam ist, „that it enforces the binary opposition of
6 Zur Terminologie cf. Lakoff/Johnson (1980 u.ö.).
metaphorik.de 31/2020
140
nature and culture. All phenomena that seemed to disturb or threaten the urban
order were accordingly associated with nature“ (Leikam 2015: 261).7
Die Ruinen werden in den Bildern zu San Francisco oft als Opfer gezeichnet,
indem sie als menschliche Überreste erscheinen:
Survivors frequently linked the architectural wrecks to human bodies
(e.g. by using terms such as ‚skeleton‘, ‚head‘, ‚body‘, ‚fingers‘, etc.)
and emotionally identified with the fate of the ruined buildings,
which emerged as fellow victims of nature’s ‚wrath‘ (ibid.: 328).
Religiöses Framing spielt wie bei Chile kaum eine Rolle (ibid.: 268). Wassermetaphorik
findet dagegen Verwendung:
The most frequent point of comparison was the movement of water,
which emerged as the paradigmatic metaphor. Portrayals of the
earthquake as „angry ocean“, „wavelike motion“ or „short, choppy
waves of the sea, crisscrossed by a tide as mighty as themselves,“
causing the buildings to be „tossed like a ship at sea,“ were
widespread in eyewitness reports (ibid.: 260f.)
Auch Tiermetaphern sind belegt:
Further figures of speech drew up analogies to wild animals such as
the „buckling bronco“ (Bacigalupi) or referred to moving buildings as
„sway[ing] from south to north like a tall popular in a storm“ (Bush
qtd. in Linthicum and White 130-31) (Leikam 2015: 261).
7 Bei der Frage nach der Generalisierbarkeit dieser Beobachtungen ist zu bedenken, dass
diese binäre Opposition insbesondere charakteristisch zu sein scheint für westlich orientierte
Kulturen bzw. sogenannte Standard European Average Languages, sie aber beispielsweise für
Haiti nicht unbedingt gelten muss: „Access to nature is a hazardous business, and different
groups have tried to capture the relationship between humans and the environment in quite
different ways. These can be grouped into three pretheoretical classes of ideologies: (a)
Humans are controlled by nature; (b) humans are part of nature; and (c) humans control
nature. For each of these ideologies, particular ways of talking have developed and have
become fossilized in the lexicon and grammar of individual languages. Causative words (to
kill, to cure, to teach, to plant, to fill and many more) are dominant in languages of group (c)
which means most modern European or, as they have also been called, SAE languages, as well
as new national languages such as Indonesian that were designed to be intertranslatable with
them. In such languages, humans are the prototypical agents in structural utterances, the most
animate, ‚transitive’ beings […]. Lexical and grammatical devices to express the cause-effect
type of causativity are much less in evidence in languages where speakers subscribe to a
worldview of type (a) or (b) and animacy is not an attribute reserved for humans and useful
animals” (Brockheimer/Harré/Mühlhäusler 1999: 140).
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
141
Vor dem Hintergrund dessen, was sich in den italienischen Gedichten zeigen
wird, ist interessant, dass Rückverweise auf den ursus californicus erfolgen: „A
similar kind of allegorical representation drew on the tradition of pictoring
California as its state animal, the grizzly bear ursus californicus“ (ibid.: 257). Eine
lokale Verankerung der „disaster rhetoric of resilience and rise“ (ibid.: 258)
findet ihren Ausdruck darin, dass Bezüge zur Besiedlung des Westens gezogen
werden:
Since this narrative of the clash between settlers and wilderness is one
of heroism and triumph and functions as a „metaphor for promise,
progress, and ingenuity“ (Wrobel qtd. in Limerick 68), the adaptation
of this trope to the San Francisco Earthquake and Fire of 1906 equally
provides a positive framing predicting a successfull overcoming of
the earthquake hardship, ultimately with benefits for the sons and
daughters of the pioneers. Besides, the analogy between San Francisco
and the frontier further linked the former outpost in the Far West
firmly to core national ideologies of the United States (ibid.: 330).
Erdbebenframes werden im Kontext des Bebens von San Francisco dazu
instrumentalisiert, die Einheit des Volkes zu beschwören (ibid.: 120) – wie schon
im Fall von Chile steht das kollektive Erleben der Katastrophe im Vordergrund
(ibid.: 196): Vereint erscheint ein Wiederaufbau möglich. In diesem Zusammenhang
gilt es, die identitäre Anbindung der Bewohner an ihre Stadt zu verstärken
– manche Gebäude verkörpern ihre Bewohner (ibid.: 155) -, aber auch aus der
gemeinsamen Geschichte Kraft zu ziehen und das historische Narrativ im
Rückblick ggf. sogar zu legitimieren.
Wird das Framing dazu instrumentalisiert, klassen- und rassenbasierende
Diskriminierung zu legitimieren und zu perpetuieren (ibid.: 117) oder aber die
Katastrophe als „social equalizer“ positiv zu konnotieren (ibid.: 274), geht die
Funktion des ‘In Bilder Fassens‘ über den moralischen Wiederaufbau hinaus.
4. Deutungsmuster in I poeti italiani per l’Abruzzo e l’Aquila Luoghi
d’arte e cultura – La parola che ricostruice
Die Beobachtungen aus Visser (2012) und Leikam (2015) sollen nun durch die
Analyse der beiden Gedichtbände ausgebaut, vertieft oder ggf. in Frage gestellt
werden.
metaphorik.de 31/2020
142
Am 6. April des Jahres, um 3:32 morgens und wenige Tage vor Ostern zerstörte
ein Erdbeben „la quasi totalità dell’immenso patrimonio storico, artistico e
culturale dell'Aquila“ (Città dell’Aquila o.J.). Die Katastrophe und die damit
verbundenen Opfer, so heißt es in der Einleitung zum Gedichtband I poeti
italiani per l’Abruzzo e l’Aquila Luoghi d’arte e cultura, hätten die Bewohner der
Region ‘erschüttert‘. Im kollektiven Gedächtnis habe sich eine tiefe Wunde
aufgetan. Aber die Dichter gäben sich den Naturereignissen nicht geschlagen:
Le ultime drammatiche vicissitudini che hanno colpito l’intero
Abruzzo e in particular modo la città dell’Aquila, distrutta nei
monumenti più belli e storici dal terremoto, hanno scosso le coscienze
degli Abruzzesi e degli italani tutti per le vite perdute sotto le macerie.
Nella memoria collettiva si è aperta una profonda ferita ma il popolo
dei poeti sente una viva energia che li spinge a non arrendersi agli
eventi naturali e all’incuria degli uomini, attraverso la poesia e la
creatività (ibid.).
Das Zitat macht deutlich, dass auch hier das Beben und seine Folgen nicht nur
Zieldomänen für metaphorische Projektionen sind, sondern ebenso als
Quelldomänen fungieren – insbesondere verkörpert durch das Lexem scosso
“erschüttert“.
Das Naturereignis erscheint als Feind, gegen den es mit Poesie zu kämpfen gilt;
die konzeptuelle Metapher NATURKATASTROPHEN SIND KRIEG findet folglich
Anwendung:
nel promuover idealmente la ricostruzione dell’Abruzzo e in
particolar modo dell’Aquila: vuole che la città e il territorio rivivano
nella loro memoria storica e artistica e nei loro importanti monumenti
conosciuti e apprezzati in tutto il mondo […] (ibid.).
Der Wiederaufbau geht dabei über die Ebene der reinen Rekonstruktion der
Häuser hinaus; es geht um die – letztlich materiell ja nur bedingt zu leistende –
Wiederbemächtigung des kulturellen Gedächtnisses: Die Bewohner von
L’Aquila sind durch das Erdbeben ihrer Erinnerungsorte (Nora 1990) beraubt
worden.
4.1 Lärm, Stille und Staub als saliente Merkmale des Erdbebens
Texte zu Erdbeben zeichnen sich oft durch einen Gegensatz von Lärm und Stille
aus. Lärm verkörpert metonymisch das Beben selbst und wird häufig als
Dröhnen, Donnern oder Gebrüll versprachlicht:
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
143
Daniela Bruni Curzi spricht in ihrem Gedicht E sia così per te (popolo abruzzese),
von einem ‘schrecklichen‘, ‘zerstörerischen‘ “Dröhnen“: […] all’arrivo del boato
distruttore/[…]/ad annunciar un terribile boato./[…]. Vito Moretti (L’Aquila 6 aprile
2009) versprachlicht das Geräusch des Bebens als “vom Grund, aus der Hölle
kommendes Brüllen“, verbindet es also mit einer religiösen Deutung: Il tuo
ospite siede nel silenzio/della tua casa dove ha ruggito dal fondo/del suo inferno.
Die Stille ist das dominante Element des DANACH. Sie und die damit verbundene
Sprachlosigkeit stehen dafür, dass etwas nicht bzw. nicht mehr da ist, was
die Identität des Ortes und seiner Bewohner ausgemacht hat; die Wiederbemächtigung
der Sprache stellt einen wichtigen Schritt in Richtung Aufbau dar.
Claudia Iandolo betont die Abwesenheit von Stimmen und Glockengeläut;
Letzteres könnte auf ein Verlassensein von Gott Bezug nehmen: Ma sono le voci
che cerchi. Le voci./E quelle sono andate via./[…]/Non più rintocchi di campane./[…]/
Cammino sulle macerie/cercando ricordi. Die Zeile cercando ricordi deutet auf den
mit Erdbeben verbundenen Erinnerungsverlust hin.
Auch Rosanna Di Iorio (6 aprile 2009) betont das Nicht-Läuten der Glocken (non
suono di campana), aber auch das Fehlen von Kindergesängen (non canto d’un
bimbo); der Auszug E prendo la mia terra nella mano,/calpesto la sua nebbia, ne
raccolgo,/le parole perdute könnte als Hinweis interpretiert werden, dass der
Sprach- und Erinnerungsverlust in gewisser Weise reparabel ist.
Brunella Bruschi (Terremoti) kontrastiert das “Getöse des Erdstoßes“ (il fragore
della scossa) mit der “Stille des Staubs“ (il silenzio di polvere). Staub steht metonymisch
für die Zerstörung; er ist offenbar ein so präsentes Element nach dem
Beben, dass er zahlreiche Situationsbeschreibungen dominiert.
Ornella Calvarese bringt die Stille in Verbindung mit dem Verlassensein der
Stadt (silenzio di città abbandonata).
Im Gedicht von Marco Tabellione stehen die “stillen Stimmen“ (Le loro voci
silenziosi/respirare quell’ultimo respiro) metonymisch für Tod. Giulia Basile
bedient sich einer ‘synästhetischen‘ Metapher (Vogt 2013), wenn sie die Augen
als stumm darstellt, hier also offenbar Bezug nimmt auf die im Angesicht des
Todes mit Sprachlosigkeit verbundene Hoffnungslosigkeit, die sich in den
Augen widerspiegeln kann: C’erano i tuoi occhi/muti/offesi dalla violenza,/tra mille
bare. Auch Daniele Cavicchia hebt Sprachlosigkeit als Folge des Erlebten hervor:
Lei aspetta e non ha voce,/nessuno ha risposto nel silenzio imperfetto./[…]/Dei nomi
sono rimasti, suoni duri/di parole senza colpa, parole/inconsapevoli della loro morte. Bei
metaphorik.de 31/2020
144
Antonella di Bartolomeo (Terre in moto) steht die “Stille eines Zeltes“ (Nel silenzio
di una tenda) für die nach dem Beben errichteten Zeltstädte, die oft in Erdbebengedichten
vorkommen und symbolisch auf das Leben danach referieren.
Die Erinnerungen, derer es habhaft zu werden gilt, sind aber nicht unwiderruflich
verloren, sondern ‘klammern sich noch an die Haare‘ (pensieri, speranze
e ricordi/aggrappati ai capelli).
4.2 WÖRTER SIND BAUMATERIAL
Der Stille und Sprachlosigkeit kann aber offenbar mit Worten begegnet werden.
Wie schon im Untertitel des Bandes angedeutet (La parola che ricostruice), wird
das ‘Darüber Sprechen‘ als Mittel des Wiederaufbaus konzeptualisiert. Um die
Sprach- und Erinnerungslosigkeit zu beheben, schlägt Francesco Belluomino in
seinem Gedicht vor zuzuhören: Ma forse basta tendere l’orecchio/ascoltare la gente
risoluta/le grida nel giocoso dei bambini,/per scorgere speranze nel domani./[…]/ma
come prestar voce tra le tante/se non tessendo labili parole/dall’ultimo scalino della
piazza. Der Dichter wird als ‘Sprachrohr‘ der Betroffenen gezeichnet, er hilft
also, die Sprachlosigkeit zu überwinden.
4.3 (Erfolgter) WIEDERAUFBAU IST WIEDERAUFERSTEHUNG
Der wiederholte Verweis auf das Fehlen von Glockengeläut legt die Vermutung
nahe, dass auch das Beben in den Abruzzen aus einer religiösen Perspektive
betrachtet wird. Deutungsmuster, die das Beben als Strafe Gottes interpretieren,
spielen aber keine dominante Rolle. Zwar versprachlicht Danilo Susi (Abruzzo)
das Beben als Strafe, aber nicht in Hinblick auf einen göttlichen Agens. Stattdessen
seien es die Berge, deren Herz gebebt habe, aber nicht aus bösem Willen,
sondern weil sie zu viel menschliches Versagen gesehen hätten: Il tuo monte si è
ribellato/e ha distrutto./Dalla sua vetta il Grande Sasso/Aveva già visto…/tanto…
troppo…/disfatte e uomini di malaffare.
Religiöse Frames finden stattdessen in Bezug auf den Wiederaufbau
Verwendung, der oft als WIEDERAUFERSTEHUNG konzeptualisiert wird. Die
Dominanz dieses Deutungsmusters ist vermutlich auch darauf zurückzuführen,
dass das Beben wenige Tage vor Ostern stattfand. Analogien zur
Passion Christi drängen sich aufgrund dieser zeitlichen Koinzidenz geradezu
auf und werden beispielweise bei Luciano Luisi versprachlicht: E Dio dov’è?/
Perché non è venuto/a camminare Gesù su questa povera/terra, su queste pietre
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
145
insanguinate,/a chiamarli: “Fratelli, risorgete!”?/Sono tutti fratelli come Lazzaro. […]/
[…] Sono questi/davvero i giorni della Passione. E Cristo/è qui, a fare specchio/ della
sua morte a questi morti innocenti.
Dementsprechend gibt es viele Texte bzw. Textstellen, in denen Lexeme aus
dem Feld rinascita Verwendung finden, z.B. bei Plinio Perilli (Resurrectio dal
buio): È Pasqua di rinascita, resurrectio dal buio/[…] oder Gladys Basagoitia Dazza
(Rinascita): risorgere dall’abisso del dolore.
4.4 (Prozess des) WIEDERAUFBAU(s) IST PFLANZENWACHSTUM
Der Wiederaufbau L’Aquilas wird außerdem verglichen mit dem Wachstum
von Pflanzen. Diese Deutung hebt hervor, dass es sich um einen naheliegenden,
natürlichen Vorgang handelt, der unweigerlich eintreffen wird. So kündigt
Enrico Macioci an, aus den offenen Wunden (alle piaghe/aperte) eine Blume
gepflückt (ho colto un fiore) und sie der Zukunft eingepflanzt zu haben (l’ho
pinatato/nel future). Diese Blume wiederum soll – hier greift der Autor auf Lichtmetaphorik
zurück – Licht in das durch das Erdbeben verursachte Dunkel – hier
vermutlich auch metaphorisch als Unglück zu interpretieren – zu bringen.
Vito Moretti (L’Aquila 6 aprile 2009) bezeichnet die in den Trümmern eines
Hauses übrig gebliebenen Geranien als das Versprechen einer Zukunft: Nella
tua casa straziata/ho visto ancora dei gerani/al balcone e una rinata promessa/di futuro.
Mara Seccia (Mani) kündigt das Blühen von Ginster an (fioriranno le ginestre),
fordert dazu auf, den Weg mit ‘duftenden Zweige‘ zu füllen (getta rami odorosi/
nel camino della tuo casa) und aus dem Pflanzenwachstum Hoffnung zu schöpfen
(e nell’angolo più segreto del cuore,/timido e lieve/rivivrà un sogno già sognato/[…]).
Anna Ventura (Come un albero nero) projiziert auf den Neubeginn das Bild eines
blattlosen Baumes, der im Frühling zu neuem Leben erwacht: Dall'albero nero, a
primavera,/nascono foglie nuove; in breve/la sua chioma sarà piena e verde,/mossa dal
vento, abitata dai nidi./Che ognuno di noi sia/come un albero nero a primavera.
4.5 DIE STADT L‘AQUILA IST EIN (MAJESTÄTISCHER) VOGEL
Auch vor dem Hintergrund der Tatsache, dass beim Framing des Bebens von
San Francisco Bezüge zum Bären als Wappentier etabliert wurden, erscheint
aufschlussreich, dass mehrere Gedichte mit dem Wappentier L’Aquilas, dem
metaphorik.de 31/2020
146
Adler, spielen bzw. den Ortsnamen remotivieren. Zwar wird in der etymologischen
Forschung auch diskutiert, dass der Ursprung des Namens mit der
lateinischen Wortfamilie aqua zusammenhängen könnte, der Bezug zum Adler
ist aber aus synchroner Perspektive vermutlich dominierend:
La denominazione aquila è un traslato dallo zoonimo, con riferimento
alla posizione sopraelevata su un colle dell’insediamento originario.
Il nome è stato conservato alla nuova fondazione anche perché di
buon auspicio per le vittoriose imprese della Casa di Svevia (cfr.
Giustiniani 1797-1805, I, 232). Ma in Alessio-De Giovanni 1983, 38 si
legge che un calabrese Aquila (nome di acque) como l’abruzzese
L’Aquila (la città?) continua il latino aquola, diminutivo di aqua. (Gasca
Queirazza 1990: s.v.).
Das anschaulichste Beispiel für die Remotivierung des Toponomastikums
stammt von Maria Antonietta Perfetto (A L’Aquila, mia cara città): Son venuta a
cercarti nel nido ormai distrutto, ma non c’eri./Ho scavato tra le rovine, tra i sassi, ti ho
chiamato, ma non c’eri./L’Aquila, regina delle alte cime, ha spiccato il volo per altri nidi,
per altre vette. Sie personifiziert die zerstörte Stadt und hebt so bestimmte
Aspekte des Erdbebens hervor: hier insbesondere den Verlust an majestätischem
Rang.
Der Stadt wird auch in anderen Gedichten ein erhabenes Auftreten zugesprochen,
im Text von Eunigea D’Alfonso (L'Aquila 6 Aprile 2009 ore 3,32) aber
dahingehend, dass die mit ihrem Status verbundene Stärke einen Wiederaufbau
möglich mache:
Inerpicata sul declivio di un monte/s’erge gloriosa, altera/la città
dell’Aquila/[…]/Superba ella troneggia tra stendardi antichi/[…]/
Nel suo passato tanti sismi l’hanno colpita/ma sempre ella è risorta
tenace e prode./[…]/Il sisma nuovamente di notte l’ha reaggiunta/il
6 Aprile del 2009./Il tempo passa, il dolore assopito resta/ma è
sempre vivo, risorgente/[…]./L’Aquila […]/ritornerà vivente più di
prima,/impererà sublime tra le montagne/[…].
In dem Text L’Aquila 6-4-2009 von Rita D’Emilio wird das Bild des Vogels
gekoppelt an das Motiv des ‘Phönix aus der Asche‘: A te nuova Araba Fenice/dalle
nobili ali,/che spicchi dai massicci erbosi/città dove l’acqua sgorga da innumerevoli
sorgenti, auch hier in der Absicht, die Möglichkeit des Wiederaufbaus zu
untermauern und den Lesenden damit Mut zuzusprechen.
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
147
4.6 ERDBEBEN IST TANZ
Die bereits in Bezug auf Chile identifizierte konzeptuelle Metapher ERDBEBEN
IST TANZ findet sich auch im italienischen Korpus, allerdings wird das Bild des
Tanzes fokussiert auf die sich bewegenden Häuser, bei Luigi Sgambati zu einem
orgienartigen Gelage: Balla la casa, pazza, e si disvela,/orgia di squarci nudi,/baccanale.
4.7 Erdbeben als Quelldomäne
Auch die italienischen Gedichte enthalten Belege dafür, dass das Konzept
BEBEN als Quelldomäne für metaphorische Projektionen verwendet wird.
Insbesondere das Verb tremare tritt auf, um sich auf die emotionalen Folgen des
Bebens zu beziehen: Lei siede immobile come il dolore./Ciò che vede sono macerie, ciò
che resta/è quello che trema nelle sue vene (Daniele Cavicchia). Oft ist es das Herz,
das als ‘zitternd‘ dargestellt wird (Qui dove il cuore trema, Cristina Mosca).
Im bereits thematisierten Gedicht von Susi (Abruzzo, Kap. 4.2) bezieht sich das
Zittern des Herzens aber auf die von menschlichem Fehlverhalten verursachte
Erregung der Berge, die zum Erbeben führt: Il tuo cuore ha tremato/E si è distrutto.
Mara Seccia hebt die Erschütterung der Menschen hervor, indem sie das Bild
zitternder Hände evoziert: Mani forti sicure afferrarono/le tue tremanti tese verso la
luce.
Die Zerstörung der Stadt, die vom Beben in ihre Einzelteile zerlegt wird, wird
von Elio Talon projiziert auf das, was der emotionale Schmerz mit der eigenen
Persönlichkeit macht: È così che fa il dolore/rompe in pezzettini piccoli/che non si
rimettono insieme.
Bei den Deutungsmustern, die in Bezug auf L’Aquila analysiert wurden, handelt
es sich, wie eingangs angemerkt, nur um einen Auszug. Neben den aufgeführten
Konzepten findet sich auch Meeres- oder Familienmetaphorik (z.B.
ERDE IST MUTTER, BERGE SIND VATER). Auffällig ist aber im Gesamtkorpus die
Bedeutung, die der Zerstörung von Kulturgut beigemessen wird. Deutlich wird
auch, z.B. in Bezug auf den Ortsnamen und die Position des Ortes sowie die
Passionsgeschichte, dass die Deutungsmuster regional, temporal und historisch
verankert sind.
metaphorik.de 31/2020
148
5. Deutungsmuster in Poètes pour Haïti
Die in der Einleitung zum Gedichtband von Haiti verwendeten sprachlichen
Bilder unterscheiden sich manchmal nicht, manchmal aber durchaus deutlich
von denjenigen zu L’Aquila.
Der Poesie wird auch hier die Kraft der Rekonstruktion von Erinnerung, der
Verbalisierung des nicht Verbalisierbaren zugesprochen:
Que peuvent les poètes? Certes écrire. Dire l’innommable. L’insondable
souffrance. Partager ce cri intérieur, l’ouvrir au monde pour
qu’il soit l’acte de solidarité espéré. Puisque l’internet nous le permet,
nous passons de la douleur en mémoire, de la souffrance en espoir.
Une chaîne de mots solidaires naît peu à peu… Et debout avec les
Haïtiens, […]. Car il n’y a pas d’écriture sans l’humain, sans ce sens
fondamental de lire avec l’autre, en l’autre, d’écrire et de partager le
peu de substance qui nous lie, qui nous relie au poème frissonnant du
monde, le seul qui vaille: la fraternelle poésie (Shishmanian/
Torabully/Ray 2011: 7).
Die Gedichte werden als “Kette solidarischer Wörter“ dargestellt, als “Teilen
des inneren Schreis“, als Möglichkeit, Schmerz in Erinnerung zu transformieren.
Die Textstelle poème frissonnant du monde zeigt, dass auch hier eine
Verwendung des Konzeptbereichs ERDBEBEN als Quelldomäne belegt ist.
Ebenfalls zentral für das haitianische Korpus ist die Aufforderung Et debout avec
les Haïtiens. Während in L’Aquila das Konzept der AUFERSTEHUNG besonders
präsent ist, erfolgt die moralische Unterstützung der Bewohner des karibischen
Landes unter Anlehnung an die Orientierungsmetapher GUT IST OBEN (Lakoff/
Johnson 1980). Sich innerlich aufraffen und im übertragenen Sinne wieder
aufrecht hinstellen wird gleichgesetzt mit der Option auf einen positiven
Neuanfang. Ein möglicher Grund für die Dominanz dieser Metapher könnte,
wie noch zu zeigen sein wird, in der Sklavengeschichte liegen.
Auch andere Elemente der Einleitung untermauern die bisherigen Beobachtungen
und zeigen weitere typische metaphorische Konzepte auf:
Des blessés, par centaines de milliers. Un pays au coeur des ténèbres?
Le monde voit en direct des regards tremblants devant la béance qui
s’est ouverte à Haïti. Le monde a bougé sur son socle. L’île saccagée a
fait de nous tous des humains meurtris.
[…] tant de souffrances sur la peau d’un peuple déjà nu. […]
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
149
[…] cette île dont nous sommes tous les enfants jetés sur les routes de
la douleur et de l’espoir sans cesse recommencés (Shishmanian/
Torabully/Ray 2011: 7).
Der Zustand in Haiti wird als ‘Dunkelheit‘ dargestellt, es findet also Lichtmetaphorik
Verwendung. Nicht nur die Gedichte ‘beben‘, auch die Blicke
‘zittern‘. Die Betroffenen erscheinen als ‘nackt‘. Die Metapher der Nacktheit ist
auch in italienischen Gedichten und in zahlreichen weiteren haitianischen
Beispielen belegt.
5.1 Lärm und Stille als saliente Merkmale des Erdbebens
Sowohl der Lärm des Bebens als auch die sich daran anschließende Stille sowie
die Sprachlosigkeit der Betroffenen sind auch Gegenstand vieler haitianischer
Gedichte. So betitelt Marlyne Delin ihr Werk mit Il se fit un silence und führt aus:
Les mots ont semblé rétrécis…/Les poésies se sont enfuies !/Les mélodies sont devenues
muettes./Plus rien, rien, rien,/Pour exprimer innommable souffrance… (Shishmanian/
Torabully 2011: 73). Das Gedicht À Haïti (Marie Cholette) bescheinigt
einen Erinnerungs- und Sprachverlust: Par quelles béances dans le sol/Avons-nous
perdu la parole/Par quels effondrements les mots/Ont-ils soudain perdu l’âme de
leur/Significations/Pris que nous sommes Haïti/À ravaler jusqu’au silence même/
Devant tes livres tes bibliothèques disparus (Shishmanian/Torabully 2011: 61). In
den Zeilen Par quels effondrements les mots/Ont-ils soudain perdu l’âme de leurs/
Significations (ibid.) fungieren das Erdbeben und seine unmittelbaren Folgen
wieder als Quelldomäne.
Die vom Erdbeben verursachte Geräuschkulisse ist in den haitianischen
Gedichten weniger präsent als in den italienischen. Der Text Ainsi grondaient
(Jean Gedeon) verbildlicht das akustische Erleben als ‘Grollen unterirdischer
Orgeln‘ (ainsi grondaient les grandes orgues souterraines) (Shishmanian/Torabully
2011: 88).
5.2 WÖRTER (der Solidarität) SIND WAFFEN
Der Wiederaufbau Haitis wird eher als Kampf konzeptualisiert statt als
‘Pflanzenwachstum‘. WÖRTER erscheinen damit als WAFFEN. Dieses Deutungsmuster
wird verwoben mit der Kolonialgeschichte Haitis. In zahlreichen
Gedichten ist nicht die Natur der zu bekämpfende Gegner, sondern eher die
ehemaligen Kolonialmächte. In der Elégie pour Haïti (Sedley Richard Assonne)
metaphorik.de 31/2020
150
wird ihm mangelnde Empathie, versprachlicht als ‘Mauer des Schweigens‘,
vorgeworfen. Der Anführer der haitianischen Revolution, Toussaint Louverture,
fungiert als Metonymie für soziale Ungerechtigkeit:
[…]/Toussaint Louverture n’est plus qu’un nom/mais il irrigue
encore ma conscience d’homme libre/et je sais que je lui dois tout/et
que la souffrance de son peuple est aussi la mienne./Dans les
décombres hideux de l’Occident/j’ai vainement cherché un peu de
réconfort/mais leurs hautes tours menacent de s’effondrer/pour
mieux enterrer mes cris de colère./Mais armé de ma solidarité/
j’avance envers et contre tout/pour arriver jusqu’en terre d’Haïti,/la
terre primale de la révolte noire./Haïti blessée, parce que saignée à
blanc.../les mots peuvent donner un poème/un hurlement qui
s’entendra au-delà/des murs d’indifférence. […] (Shishmanian/
Torabully 2011: 13).
Auch Patricia Laranco (Haïti) betrachtet WÖRTER ALS WAFFEN im Kampf gegen
die Gleichgültigkeit der Welt dem haitianischen Schicksal gegenüber:
Nous qui n’avons, c’est vrai, pour armes que nos mots,/que nos
incantations,/appelons/les tambours/afin qu’ils viennent battre de
plus en plus fort/avec elles et réveillent/l’inertie du monde !/Haïti la
meurtrie/envers et contre tout/je veux pour toi convoquer par mes
mots l’espoir (Shishmanian/Torabully 2011: 116).
In En îles d’infortunes (Xavier Lainé) wird der Dichter zum Ankläger, „qui dit ce
que tout le monde sait“ (Shishmanian/Torabully 2011: 115); er vertritt die
Nachkommen der Sklaven, auf die hier metonymisch als “unter der Peitsche
gekrümmte Rücken“ Bezug genommen wird. Die échines courbées stehen wiederum
in Kontrast zu Haïti debout:
Il faut qu’Haïti meure pour que l’avis d’un poète se dise./[…]/Que
reste-t-il sinon la poésie comme un chant, repris de gorges en
gorges ?/Un chant, lente psalmodie rimée sur pas d’humaine
défroque…/Elle seule accompagnait le rythme douloureux des
pieds./Elle fut l’ultime protection divine aux échines courbées sous le
fouet./Récompense que cette voix qui s’élève au midi de nos confortables
demeures./Un poète parle qui dit ce que tout le monde
sait./Qui dit la misère endémique et le désespoir quotidien./Qui dit
sans accuser la complicité tacite, dans la mort qui rode (ibid.).
Die konzeptuelle Metapher WÖRTER SIND WAFFEN charakterisiert demnach
viele haitianische Erdbebengedichte, während in L’Aquila WÖRTER eher WERKZEUGE
DES WIEDERAUFBAUS gedeutet werden.
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
151
Die Fähigkeit der Sprache, in irgendeiner Form zur Verbesserung der Situation
in Haiti beizutragen, wird im Gedicht Haïti noir (Jean-Luc Maxence) aber auch
angezweifelt (Les poètes devraient pour une fois se taire/Discrètement/Il est des
factures qui ne se payent pas de mots), das gleichzeitig religiöse Deutungsmuster
bemüht (Haïti après la colère du ciel; La cathédrale s’est écroulée/Sur l’archevêque
introuvable), und die Lage nach dem Beben mit einem AUSVERKAUF in Verbindung
bringt (Mais l’espérance à vendre/Demain s’en ira au rebut/Et l’on soldera les
croix/Pour reconstruire les écoles) (Shishmanian/Torabully 2011: 132).
Der Text Vers salut (Charlito Louissaint) schließlich zeigt, dass trotz des
‘Selbstmords der Poesie‘ (Suicide de la Poésie) in Anbetracht des Geschehenen
das Schreiben als Mittel des Überlebens betrachtet wird: J’écris quand même/Pour
survivre/Je lâche mes vers/Dans la grande fosse/Pour saluer ceux qui partent/Ceux qui
attendent le prochain train/Ceux qui ont enterré tout souvenir (Shishmanian/
Torabully 2011: 125).
Für das haitianische Korpus durchaus charakteristisch ist die Tatsache, dass
Gesang die Funktion der paroles übernehmen kann, wie schon der Titel des
Gedichts Un chant de coeur pour Haïti (Ali Khadaoui) deutlich macht: Un chant de
coeur contre la fureur des éléments/[…]/Chantons la vie chantons la mort (Shishmanian/
Torabully 2011: 105).
5.3 HAÏTI IST DIE MUTTER
Wie schon die Beobachtungen zu Chile und L’Aquila gezeigt haben, sind
Personifizierungen in Texten über Naturkatastrophen an der Tagesordnung.
Die Natur wird personifiziert, um sie als ‘Gegner‘ fassen zu können. Bei Erdbebentexten
ist zu beobachten, dass die zerstörten Städte und Länder ebenfalls
eine Personifizierung erfahren. Während in L’Aquila, unter Rückgriff auf das
Toponomastikum, das Bild des Adlers bemüht wird, erscheint Haïti als
MUTTER. So beginnt Joël Conte sein Gedicht Haïti meurtrie mit den Zeilen
Haïti,/Tes rues désertes/Sont pavées de morts./Haïti,/Tu déplores la perte/De ton enfant
qui dort. (Shishmanian/Torabully 2011: 65). Das vom Beben erschütterte Land
‘beweint’ den Tod seiner Bewohner, die hier als Kinder konzeptualisiert
werden. Die Fähigkeit zur Wiederauferstehung (Demain tu renaîtras, ibid.)
verknüpft die Personifizierung mit einem religiösen Deutungsmuster.
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152
Marie Cholette (À Haïti) projiziert auf das Land das Bild eines konkreten
Körpers. Haiti ‘krempelt die Ärmel hoch‘ (Tes manches déjà se retroussent,
Shishmanian/Torabully 2011: 63), um den Wiederaufbau anzugehen. Ziel ist es,
Haiti wieder ‘aufrecht‘ zu stellen (Et te remettent debout, ibid.); auch hier ist
demnach die konzeptuelle Metapher GUT IST OBEN präsent.
Das Verb grelotter (Haïti tu grelottes d’effroi) in À Haïti (Marie Cholette;
Shishmanian/Torabully 2011: 62) unterstützt die Beobachtung, dass das
Konzept ERDBEBEN als Quelldomäne Verwendung findet.
Die Konzeptualisierung Haitis als weibliche Person und Mutter zeigt sich auch
in anderen Gedichten sehr deutlich, z.B. in Haïti la belle (Catherine Boudet):
Je regarde Haïti la belle secouer d’un rire ardent les masses humaines
accrochées à/son flanc/Je regarde Haïti la belle écraser ses enfants
dans une gésine terrifiante/Je regarde Haïti la belle secouer encore ses
chaînes sous le joug des nations/Je regarde Haïti la belle se dresser
nue, écorchée et rebelle au milieu de la nuit/Je regarde Haïti la belle
grouillant de mille vies et de mille courages/Je regarde Haïti la belle
le poing dressé vers le ciel au milieu des décombres et/secouant ses
bracelets (Shishmanian/Torabully 2011: 41).
5.4 Haïti debout – GUT IST OBEN
Die Bewohner Haitis werden, wie bei einigen Beispielen bereits gezeigt werden
konnte, dazu aufgefordert, sich wiederaufzurichten: Mais dans ce champ de
ruines/où s’empilent/corps et maigres biens,/dans ce champ de gravats/où rôdent les
chiens,/qu’une vie renaisse/et ce peuple démembré/se dresse, digne et fier, et pousse au
ciel/son chant d’espoir/déchirant (Haïti, Laurent Chaineux; (Shishmanian/Torabully
2011: 58).
In dem die kreolische Bezeichnung des Landes verwendenden Textes Debout
Ayiti (Cikuru Batumike) werden die Konzepte AUFRECHT und NIEDERGEDRÜCKT,
wie schon an anderer Stelle beobachtet, mit Sklaverei in Verbindung
gebracht:
Paradis souillé par la brutalité de l’esclavage/Chair mutilée par
l’aveugle servage/Haïti des côtes raidies par l'inusable arrogance/
Haïti des paris piétinés par le mépris de la charité/Haïti du mépris du
colon prédateur/Colonnes piégées, blessées, brisées/[…] Dans la cadence
infernale de la désespérance/Résiste, fais-toi violence, revis/
Haïti, réveille-toi, vis et revis (Shishmanian/Torabully 2011: 19f.).
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
153
Das Gegenteil von debout stellt courber le dos “den Rücken krümmen“ dar, das
im Gedicht Mantra des Affranchis (Patricia Grange) “Mantra der Freigelassenen“
Erwähnung findet (Shishmanian/Torabully 2011: 97).8 Aufrecht stehen bzw.
sich wieder aufrecht hinstellen bedeutet damit nicht nur, den Wiederaufbau
Haitis in Angriff zu nehmen, sondern ist die Gegenreaktion zu Sklaverei und
Unterdrückung durch westliche Kolonisatoren. Das Gedicht ist eines der vielen
Beispiele dafür, wie sich verschiedene Deutungsmuster, auch religiöse, überlagern,
aber auch dafür, dass die Perspektivierung mit der Geschichte unmittelbar
verwoben ist:
Ne plus courber le dos sous la colère des Dieux !/Faire resplendir un
ardent désir de prospérité !/Enflammer l’espoir et faire briller de
l’avenir le feu !/Briser les chaînes de la fatalité !/Refuser d’être
esclaves d’un monde immuable !/Dénouer l’entrave d’une soi-disant
destinée !/Fervents héritiers de Toussaint le vénérable ! (ibid.).
5.5 Religiöse Deutungsmuster
Religiöse Deutungsmuster sind im Korpus frequent. Auch in Haiti treffen wir,
trotz fehlender zeitlicher Koinzidenz, und auch nur vereinzelt, auf das Bild der
Kreuzigung (Crucifié le petit peuple des marchés), im Gedicht Haïti 2010 (François
Brouers) verbunden mit dem der Steinigung. Dabei verweist die Nennung des
Namens Spartacus auf den Kontext der Sklaverei (Lapidés les enfants des enfants
des enfants de Spartacus) (Shishmanian/Torabully 2011: 45).
Es zeigt sich abermals, dass die Verfasser der Gedichte einige Deutungsmuster
auch aus der Kolonialgeschichte Haitis schöpfen.
5.6 DAS SCHICKSAL HAITIS IST SCHIFFBRUCH
Das Bild eines sich ständig wiederholenden Schiffbruchs zeigt sich z.B. im
Gedicht Complaintes pour Haïti (Yves-Patrick Augustin): Nous sommes des
naufragés/Titubant dans le jour, sans savoir la destination/De nos errements sans fin.
(Shishmanian/Torabully 2011: 16).
8 Cf. auch die oben zitierten „echines courbées“.
metaphorik.de 31/2020
154
5.7 ERDBEBEN IST TANZ
Tanz ist als Konzept im haitianischen Korpus stärker präsent als im
italienischen (cf. auch Dillmann 2010). Das Erdbeben wird beispielsweise als
“subkutaner Tanz“ charakterisiert – damit wird die Erde gleichzeitig als Körper
mit Haut dargestellt:
une danse sous-cutanée/s’est soudainement extasiée/et Haïti s’est
effondré/[…]/De nouveau/battue au rythme/d’une secousse tellurique/
l’île maracas/n’a plus de mélodiques/que ses chants, cris,
lamentations/égarés dans la cohue chaotique (12 janvier 2010, Diane
Labbé Dubois; Shishmanian/Torabully 2011: 107ff.).
In Complainte pour Haïti (Yves-Patrick Augustin) erinnert der ‘hysterische Tanz
der Erde‘ an die Tanzmetaphorik des Textbeispieles zu L’Aquila: Trois cent
petites étoiles/Comment oublierai-je ce soir de janvier/Où la terre exécuta sous nos pieds
sa danse/Hystérique et sanglante? (Shishmanian/Torabully 2011: 17).
Das Orgienhafte steht auch bei dem Text Il y une tectonique des plaques (Julienne
Salvat) im Fokus: Danse du ventre au soleil de la terre maternelle/Bacchanale des dieux
souterrains paternels/Leur progéniture déchiquetée pour un banquet d’apocalypse.
5.8 Erdbeben als Quelldomäne
Beispiele dafür, dass das Erdbeben bei metaphorischen Projektionen als
Quelldomäne fungiert, sind im haitianischen Korpus zahlreich. Isabelle
Lévêsque (Et si clémence) überträgt das Beben auf das Herz: Trop tremble le coeur
en son noyau (Shishmanian/Torabully 2011: 121). In Le tremblement (Benoist
Magnat) ist es das lyrische Ich selbst, von dessen Innerem ein Beben ausgeht:
Mon corps tremble un tremblement de moi/un tremblement de terre./[…]/et là le silence
du monde/s’écroule sur moi (Shishmanian/Torabully 2011:130f.).
In der Cantate pour Haïti (Khal Torabully; (Shishmanian/Torabully 2011: 187)
wird das Beben der Erde auf die Erschütterung der Wirbelsäule übertragen
(Haïti, il n’y a pas que la terre qui tremble./Ma colonne vertébrale vacille, il me semble.).
Der séisme hat alle unmittelbar oder mittelbar Betroffenen tief erschüttert. In
seinem Ausmaß erscheint dies dem Schreibenden vergleichbar mit einer heftigen
Einwirkung auf die Wirbelsäule eines Menschen, die ein tragendes Element
für den Körper darstellt. Auch die Metapher des ‘bebenden Wortes‘ wird
wiederholt verwendet: Mes mots tremblent aussi,/[…]POUR TOI, LE MOT
TREMBLE A L’INFINI ! [ibid., 188; Majuskeln i. Orig., J.V.].
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
155
Im Gedicht Île, quel est ton nom? (Yve Bressande) projiziert der Autor das
Konzept ERDBEBEN auf die Ankunft Kolumbus‘, die er als ‘Beben der Zivilisation‘
darstellt (Tu vis débarquer Christophe Colomb/et ainsi disparurent Arawak
Caraïbe Taïnos/dans un tremblement de civilisation; Shishmanian/Torabully 2011:
43). Auch die haitianische Revolution wird als tremblement, diesmal bezogen auf
die politisch-sozialen Umwälzungen, konzeptualisiert (Et il y eut le tremblement
de la Révolution/l‘avènement des briseurs de chaînes; ibid.).
Man sieht auch in diesem Beispiel sehr deutlich, dass die Dichtenden Bezüge
herstellen zwischen dem Naturereignis des Erdbebens und von Menschen
hervorgebrachten sozialen Ungerechtigkeiten. Der Kampf gegen soziale Missstände,
gegen die Unterdrückung Haitis, als deren Verursacher die Kolonialisierung
gesehen wird, erscheint als Projektionsfläche, um gegen das Erdbeben
und seine Folgen zu kämpfen.
Das bereits thematisierte Gedicht À Haïti (Marie Cholette) projiziert das Bild
zusammengestürzter Paläste auf die soziale Situation und verbindet damit die
Hoffnung eines Zusammenbruchs der nicht egalitären Gesellschaftsstrukturen:
Locale et transnationale/Les mathématiques en état de choc/Ne
savent plus compter/Devant l’ampleur des morts/Ont perdu la
mémoire des chiffres/La mémoire leur revient/Placées brusquement
devant les rescapés/Les blessés et les vivants/Par quelles béances
dans le sol/Là où les palais détruits/Voisinent à présent/Les
bicoques/Sur un pied d’égalité/Le plus petit donnant au plus
grand/Haïti/Fais en sorte dans la reconstruction/Que Toussaint
Louverture puisse toujours/Te reconnaître (Shishmanian/Torabully
2011: 61).
6. Ergebnis der Analyse
Die in den untersuchten Gedichtbänden zusammengestellten lyrischen
Produkte machen deutlich, dass Erdbeben, wie andere Naturkatastrophen
auch, die Betroffenen dazu bewegen, Deutungsmuster für die Bewältigung des
Geschehenen zu entwerfen. Metaphern spielen als sprachliche Bilder dabei eine
metaphorik.de 31/2020
156
herausragende Rolle. Dies dürfte aber sicherlich auch für andere kulturelle
Artefakte und materielle Bilder gelten.9
Die Analyse des Materials hat gezeigt, dass sowohl in den Abruzzen als auch in
Haiti der Lärm des Bebens und die sich daran anschließende Stille besonderen
Eindruck bei den Zeugen der Katastrophe hinterlassen. Die Bewegung der Erde
und allem, was auf ihr steht, wird als – z.T. orgienhafter, hemmungsloser,
rauschhafter – Tanz empfunden. Das Erdbeben selbst erschüttert nicht nur die
Gebäude, sondern auch die Emotionen der Menschen.
Als Ursachen für die Erdstöße werden nur in Ansätzen Sünden der Menschen
vorgebracht: Die Sündhaftigkeit ist dabei jedoch weniger religiös zu interpretieren,
sondern eher als ‘Raubbau an der Natur‘, wie ein Beispiel aus dem
italienischen Korpus gezeigt hat. Die Verfasser haitianischer Gedichte jedoch
tendieren dazu, einen historischen Zusammenhang zu suggerieren und die
Verantwortlichkeit für alles Leiden ihres Volkes den (ehemaligen) Kolonialmächten
zuzuordnen.
Der Wiederaufbau der zerstörten Stätten und Städte wird in beiden Korpora als
‘Wiedergeburt‘ konzeptualisiert. Diese Perspektivierung zeigt eine Anthropomorphisierung
der Gebäude und Landstriche. Die Verwendung der Lexeme
rinascita und renaître muss aufgrund des Konventionalisierungsgrads dieser
Metapher allerdings nicht zwingend auf ein religiöses Framing hindeuten. Die
‘Wiederauferstehung‘ L’Aquilas wird aufgrund er geographischen Lage des
Ortes sowie des Toponomastikums, vielleicht aber auch aufgrund der kulturgeschichtlichen
Relevanz der Region als Rückkehr eines majestätischen Vogels
(Adler bzw. Phönix aus der Asche) gezeichnet.
In Haiti dagegen herrscht das Bild eines nicht nur im übertragenen Sinne unterdrückten,
gebeugt gehenden, vom Schicksal zu Boden geworfenen Volkes vor.
Das Erdbeben wird hier als Fortschreibung der durch Kolonialisierung und
Sklaverei erfolgten Diskriminierung des haitianischen Volkes betrachtet. Die
‘Wiederauferstehung‘ wird damit gleichgesetzt mit dem Einnehmen einer
aufrechten Körperhaltung, die das Abschütteln des Jochs symbolisieren soll.
Analog zu diesen Unterschieden in der Konzeptualisierung des Wiederaufbaus
9 Cf. z.B. die Ausstellung Entfesselte Natur. Das Bild der Katastrophe seit 1600 in der Hamburger
Kunsthalle (28.06.-14.10.2018).
Visser: Poètes pour Haïti. La parola che ricostruice
157
unterscheidet sich die Frage, welche Rolle Wörter (Gedichte) in dieser
renaissance spielen: Während Wörtern in den Abruzzen eher die Rolle von
‘Baumaterial‘ sowie die Funktion der Wiederbemächtigung von Erinnerungen
zugeschrieben wird, erscheinen sie im haitianischen Korpus als Waffen gegen
die historischen und gegenwärtigen Ungerechtigkeiten.
7. Fazit
Welche konkreten Schlussfolgerungen und Konsequenten ergeben sich aus den
Gemeinsamkeiten und Unterschieden bei der Konzeptualisierung von
Erdbeben? Die Versprachlichung der Deutungsmuster kann dazu führen, dass
die Katastrophe für die Betroffenen besser fassbar wird. Sie kann Wege
aufzeigen, das Geschehene emotional zu verarbeiten und lässt die Opfer den
Wiederaufbau für möglich halten.
Gleichzeitig leisten die sprachlichen Bilder einen Beitrag zur Konstituierung der
kollektiven Identität, weil sie Vergangenheits- und Zukunftsentwürfe mitgestalten.
Vor diesem Hintergrund können sie instrumentalisiert werden „for the
cultural, political, ecological, ideological, and economical needs for the present
moment“ (Leikam 2015: 332).
Die Interpretation des Geschehenen kann nicht zuletzt konkrete Folgen haben
für das Katastrophenmanagement und die Katastrophenprävention:
When it comes to natural disasters, the dominant framings are
important because they directly influence the safety measures and
risk precautions and thus immediately affect the future vulnerability
of a place (Aragón-Durand 17-23), zitiert nach Leikam (2015: 332).
Wer davon ausgeht, dass Erdbeben vorhersagbar sind – wie dies die anfänglichen
Urteile zu Experten in Italien suggerieren – setzt Menschen anderen
Risiken aus, als dies der Fall ist, wenn man die Wahrscheinlichkeit von Beben
zumindest in als gefährdet geltenden Gebieten – als grundsätzlich immer
möglich betrachtet.
Wer – wie im Fall einiger haitianischer Texte zu beobachten – Naturkatastrophen
einreiht in durch Kolonialisierung und Sklaverei verursachte
Leiden, lehnt unter Umständen Hilfsangebote derjenigen Länder ab, die als
ehemalige Unterdrücker eingestuft werden.
metaphorik.de 31/2020
158
Zunehmend den öffentlichen Diskurs dominierende Phänomene wie der
Klimawandel zeigen, dass Menschen diese sehr unterschiedlich in ihren Ursachen
und Folgen deuten und dass sich aus diesen Perspektivierungen gesellschaftlich
höchst relevante Konsequenzen ergeben. Die Auseinandersetzung
mit der Perspektive der (potentiell) Betroffenen ist daher zweifellos wichtig.
8. Literaturverzeichnis
8.1 Gedichte
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8.2 Fachliteratur
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Rückblenden. Geschichte und Erinnerung einer Naturkatastrophe in Bildern

Felix Mauch

TU München (felix.mauch@tum.de)

Abstract

Der vorliegende Beitrag stellt am Beispiel der Hamburger Flutkatastrophe von 1962 die Frage nach Aspekten der bildhaften Erinnerung von Naturkatastrophen. Dafür werden aus historischer Perspektive konkrete ‘Erinnerungsbilder‘ auf ihre Kerninhalte analysiert, spezifische Motive identifiziert sowie Gedächtnisakteure und -institutionen herausgearbeitet.
Dadurch soll die Bedeutung dieser Bildmotive für die Strukturen und Praxen lokaler Erinnerungsdiskurse aus einer kultur- wie umwelthistorischen Perspektive beleuchtet werden. Die empirische Analyse dieser Motive offenbart drei wesentliche Prozesse im Gedenken der ‘Großen Flut’: (1) wie zeitgenössische Erfahrungs- und Erwartungshorizonte die Bildproduktion und -wahrnehmung beeinflussen; (2) wie im historischen Verlauf Motive etabliert und tradiert, proaktiv (um)gedeutet, aber auch nachbelichtet und ergänzt werden; (3) wie das Wechselspiel zwischen offiziellen und neuformierten Gedächtniskollektiven ‘von unten‘ auf die performative Herstellung von Erinnerungsbildern einwirkt. Letztere stehen im Zentrum einer Gedächtnisgeschichte, die die Produktion von Erinnerungsinhalten, -praktiken und -institutionen gleichermaßen und chronologisch in den Blick nimmt. Nur unter diesen Voraussetzungen, so die grundlegende These, lassen sich Erinnerungsbilder in ihren Bedingungen und Affekthaushalten angemessen erfassen.


Using the example of the Hamburg flood disaster of 1962, this article focuses on the visual memory of natural catastrophes. A historical perspective is utilized for the analysis of concrete visual memories and commemorative images according to their core content; to identify specific motives, and to visualize memory agents, actors, and institutions. Doing so characterizes the historical significance of these factors for the structures and practices of local memory discourses, in both cultural and environmental history. Empirical analysis of these motives reveals three major processes in the memory of Hamburg’s ‘Great Flood’: (1) how contemporary experiences and expectations influence the production and perception of certain images; (2) the ways in which images are established and handed down over the course of history and how this leads to a proactive (re-)interpretation, but also to additions and edits of the original images; (3) the impact of the interaction between the official and the newly formed collective memories ’from below’, and the resulting interpretations on the performative production of visual memories. The latter stand at the center of a historiographical approach focusing on the production of memory in the context of institutions and practices, in chronological order. This article argues that conceiving visual memories and commemorative images in accordance with their conditions and emotive processes is fundamental to their interpretation and understanding.

 

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Seite 163

Felix Mauch, TU München (felix.mauch@tum.de)
Abstract
Der vorliegende Beitrag stellt am Beispiel der Hamburger Flutkatastrophe von 1962 die Frage
nach Aspekten der bildhaften Erinnerung von Naturkatastrophen. Dafür werden aus
historischer Perspektive konkrete ‘Erinnerungsbilder‘ auf ihre Kerninhalte analysiert,
spezifische Motive identifiziert sowie Gedächtnisakteure und -institutionen herausgearbeitet.
Dadurch soll die Bedeutung dieser Bildmotive für die Strukturen und Praxen lokaler
Erinnerungsdiskurse aus einer kultur- wie umwelthistorischen Perspektive beleuchtet
werden. Die empirische Analyse dieser Motive offenbart drei wesentliche Prozesse im
Gedenken der ‘Großen Flut’: (1) wie zeitgenössische Erfahrungs- und Erwartungshorizonte
die Bildproduktion und -wahrnehmung beeinflussen; (2) wie im historischen Verlauf Motive
etabliert und tradiert, proaktiv (um)gedeutet, aber auch nachbelichtet und ergänzt werden; (3)
wie das Wechselspiel zwischen offiziellen und neuformierten Gedächtniskollektiven ‘von
unten‘ auf die performative Herstellung von Erinnerungsbildern einwirkt. Letztere stehen im
Zentrum einer Gedächtnisgeschichte, die die Produktion von Erinnerungsinhalten, -praktiken
und -institutionen gleichermaßen und chronologisch in den Blick nimmt. Nur unter diesen
Voraussetzungen, so die grundlegende These, lassen sich Erinnerungsbilder in ihren
Bedingungen und Affekthaushalten angemessen erfassen.
Using the example of the Hamburg flood disaster of 1962, this article focuses on the visual
memory of natural catastrophes. A historical perspective is utilized for the analysis of concrete
visual memories and commemorative images according to their core content; to identify
specific motives, and to visualize memory agents, actors, and institutions. Doing so
characterizes the historical significance of these factors for the structures and practices of local
memory discourses, in both cultural and environmental history. Empirical analysis of these
motives reveals three major processes in the memory of Hamburg’s ‘Great Flood’: (1) how
contemporary experiences and expectations influence the production and perception of
certain images; (2) the ways in which images are established and handed down over the course
of history and how this leads to a proactive (re-)interpretation, but also to additions and edits
of the original images; (3) the impact of the interaction between the official and the newly
formed collective memories ’from below’, and the resulting interpretations on the
performative production of visual memories. The latter stand at the center of a
historiographical approach focusing on the production of memory in the context of institutions
and practices, in chronological order. This article argues that conceiving visual memories and
commemorative images in accordance with their conditions and emotive processes is
fundamental to their interpretation and understanding.

 

osogbo eyó: Katastrophen in der Vorstellungswelt des afrokubanischen Ifá-Orakels

Lioba Rossbach de Olmos

Universität Marburg (rossbach@staff.unimarburg.de)


Abstract

Der Beitrag stellt einen religiösen Zugang zu Vorstellungen von Katastrophen vor, wie sie in
der afrokubanischen Ifá- und Ocha-Regel – bekannter unter dem Namen Santería - zu finden
sind. An Katastrophen beteiligt sind in der Regel Gottheiten, die personifizierte
Naturgewalten darstellen und natürliche, übernatürliche und menschliche Eigenschaften in
sich vereinigen. Dies entspricht einer Denkweise, welche die herkömmliche Trennung von
Natürlichem und Übernatürlichem nicht vornimmt und die von analogen ethischen Regeln
für die Natur und die Kultur ausgeht. Um dies zu verdeutlichen, werden einige Narrative aus
dem Ifá-Textkorpus vorgestellt, der eigentlich zur Ausdeutung von Zeichen in Orakelsitzungen
dient. Diese Narrative belegen ein Ineinandergreifen von natürlichen, übernatürlichen
und sozialen Begebenheiten, das auch Folgen für die Metaphernbildung hat. Abgesehen
davon, dass Metaphern sprachliche Konstruktionen darstellen und kulturspezifisch sind,
neigt das Denken der Ifá- und Ocha-Regel dazu, den realen Sachverhalt mit dem übertragenen
Bild nicht zu verwechseln, aber zu vermischen.
The article presents a religious approach to notions of disasters as found in the Afro-Cuban Ifá
and Ocha Rule - better known as Santería. Disasters usually involve deities that represent
personified forces of nature and unite natural, supernatural and human qualities. This
corresponds to a way of thinking that does not consist of the conventional separation of the
natural and the supernatural world and adopts analogous ethical codes for nature and culture.
In order to demonstrate this some narratives from the Ifá text corpus are presented, which are
actually used to interpret figures in oracle sessions. These narratives prove an intermeshing of
natural, supernatural and social events, which also has consequences for the formation of
metaphors. Apart from the fact that metaphors represent linguistic constructions and are
culture-specific, the thinking of the Ifá and Ocha Rule tends not to confuse but to mix the real
state of affairs with the transferred image.

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Seite 197

197
osogbo eyó: Katastrophen in der Vorstellungswelt des
afrokubanischen Ifá-Orakels
Lioba Rossbach de Olmos, Universität Marburg (rossbach@staff.unimarburg.
de)
Abstract
Der Beitrag stellt einen religiösen Zugang zu Vorstellungen von Katastrophen vor, wie sie in
der afrokubanischen Ifá- und Ocha-Regel – bekannter unter dem Namen Santería - zu finden
sind. An Katastrophen beteiligt sind in der Regel Gottheiten, die personifizierte
Naturgewalten darstellen und natürliche, übernatürliche und menschliche Eigenschaften in
sich vereinigen. Dies entspricht einer Denkweise, welche die herkömmliche Trennung von
Natürlichem und Übernatürlichem nicht vornimmt und die von analogen ethischen Regeln
für die Natur und die Kultur ausgeht. Um dies zu verdeutlichen, werden einige Narrative aus
dem Ifá-Textkorpus vorgestellt, der eigentlich zur Ausdeutung von Zeichen in Orakelsitzungen
dient. Diese Narrative belegen ein Ineinandergreifen von natürlichen, übernatürlichen
und sozialen Begebenheiten, das auch Folgen für die Metaphernbildung hat. Abgesehen
davon, dass Metaphern sprachliche Konstruktionen darstellen und kulturspezifisch sind,
neigt das Denken der Ifá- und Ocha-Regel dazu, den realen Sachverhalt mit dem übertragenen
Bild nicht zu verwechseln, aber zu vermischen.
The article presents a religious approach to notions of disasters as found in the Afro-Cuban Ifá
and Ocha Rule - better known as Santería. Disasters usually involve deities that represent
personified forces of nature and unite natural, supernatural and human qualities. This
corresponds to a way of thinking that does not consist of the conventional separation of the
natural and the supernatural world and adopts analogous ethical codes for nature and culture.
In order to demonstrate this some narratives from the Ifá text corpus are presented, which are
actually used to interpret figures in oracle sessions. These narratives prove an intermeshing of
natural, supernatural and social events, which also has consequences for the formation of
metaphors. Apart from the fact that metaphors represent linguistic constructions and are
culture-specific, the thinking of the Ifá and Ocha Rule tends not to confuse but to mix the real
state of affairs with the transferred image.
1. Einleitung: Die Yoruba-Religion(en) als Weltreligion
In seinem Buch God is not one bezeichnet der Religionswissenschaftler Stephen
Prothero (2011) die Yoruba-Religion als eine Weltreligion. Er bezieht dazu ihre
Diaspora ein, denn nur so ergibt sich die enorm große Zahl von weltweit 100
Millionen Anhängern, die diese Bewertung rechtfertigt (Prothero 2011: 264). Es
werden also jene Ausdrucksformen berücksichtigt, welche versklavte Yoruba
in ihre neue Zwangsheimat in die so genannte ‘Neue Welt‘ mitnahmen, wo sie
u.a. in Kuba, Trinidad und Tobago oder Brasilien lokal angepasste Ausdrucksformen
hervorbrachten (vgl. Kremser 2005). Die schon in Afrika praktizierte
metaphorik.de 31/2020
198
Offenheit der Yoruba (vgl. Prothero 2011:259; Peel 2003: 88-122) gegenüber
anderen Religionen setzte sich offenkundig auch in der Neuen Welt weiter fort.
Dort wurde sie jedoch als religiöser Synkretismus begriffen, für den die
Übernahme christlich-katholischer Elemente als Beleg diente. In Kuba wie in
weiten Teilen Lateinamerikas nannte man die Yoruba Lucumi, und ihre
Religion war entsprechend als Lucumi-Religion bekannt. 1 So wie beim
Candomblé in Brasilien, wohin im 19. Jahrhundert ebenfalls viele Yoruba-
Sklaven verschleppt wurden, verehrten die Lucumi in Kuba weiterhin ihre
westafrikanischen Oricha-Gottheiten. In beiden Ländern fanden die Sklaven
mythologische und ikonographische Entsprechungen einzelner Gottheiten mit
katholischen Heiligen, was ihnen ermöglichte, ihre Gottheiten relativ unbeeinträchtigt
im Rahmen katholischer Aktivitäten weiterhin zu verehren, sie um
Hilfe zu ersuchen und um Schutz zu bitten. Nach heutigem Diskussionsstand
scheint die religiöse Praxis jedoch weit mehr einem Pluralismus als einem
Synkretismus zu entsprechen. Die Heiligen symbolisieren zwar die Gottheiten,
doch werden sie anders behandelt: Während Heilige mit Kerzen oder Blumen
gehuldigt werden, ist es den Gottheiten vorbehalten, mit Opfern gespeist und
mit Opferblut bei Kräften gehalten zu werden.
Heute lehnen viele Anhänger die Identifikation von Heiligen und Oricha als
kolonialistisches Erbe ab und wollen die afrikanischen Wurzeln der Yoruba-
Religion wiederbeleben (vgl. Rauhut 2012: 181-247). Nicht zu vergessen ist
jedoch, dass die synkretistische Heiligenverehrung einst Schutz vor Verfolgung
durch die katholische Kirche garantierte und später die Akzeptanz der Religion
bei Menschen ohne afrikanische Herkunft begünstigte. So konnte die Santería
in Teilen Kubas zu einer populären Volksreligion werden. Selbst im
sozialistischen Kuba Fidel Castros, das bis zum Beginn der 1990er Jahre an
einem starren Atheismus festhielt, wuchs sie weiter an und gelangte in den
1 Zu Gründen und Hintergründen der Bezeichnung Lucumi vgl. Law 1997. Als historische
Kategorie ist das Ethnonym Yoruba problematisch. Es scheint eine Fremdbezeichnung
(Exonym) gewesen zu sein, die Nachbargruppen für die Yoruba verwendeten. In frühen
Jahrhunderten existierte eine Vielzahl von regionalen Königtümern, die sich auf eine
gemeinsame Herkunft beriefen, aber kein gemeinsames Selbstverständnis ausbildeten. Erst
später hat sich, im Zuge der britischen Kolonialherrschaft, ein solches übergreifendes
Selbstverständnis der Yoruba ausgebildet.
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
199
letzten Jahrzehnten mit kubanischen Migranten in weite Teile Amerikas und
Europas, wo sie neue Anhänger um sich sammelte (Rossbach de Olmos 2007).2
2. Ontologische Merkmale der afrokubanischen Yoruba-Religion
Die Santería wird heute vorzugsweise in eine Ocha-Regel3 (spanisch: regla de
ocha) und eine Ifá-Regel (spanisch: regla de ifá) unterschieden. Erstere ist auf die
Verehrung von Oricha-Gottheiten konzentriert und letztere auf die damit eng
verknüpfte Divination, in der die Oricha als Akteure, Adressaten und Hilfsinstanzen
eine zentrale Rolle spielen. Obgleich mit dem Synkretismus auch eine
Art Modernisierung oder Anpassung an hegemoniale Denkmuster und
Diskurse einherging, bewahrten die Ocha- und Ifá-Regel Züge eines traditionellen
Weltbildes, das für den hiesigen Zusammenhang von Bedeutung ist. Sie
unterließen es, eine wesentliche Wende der Moderne zu vollziehen, oder
setzten sie nur bruchstückhaft um: Es handelt sich um die im Zuge der
Aufklärung einsetzende Trennung von Natur und Kultur, welche immer
weniger die göttliche Hand und immer mehr die Natur und ihre Gesetze als
ordnende Kraft der Welt zu betrachten begann. Sie ging mit einer zunehmenden
Vermessung bzw. Quantifizierung der Umwelt einher und war der Beginn
einer westlichen Weltsicht, die der französische Ethnologe Philippe Descola
(2013: 259-300) als Naturalismus bezeichnet. Mit diesem Begriff wird in der
Kunst (Hauptmann/Seiffert 1988: 69-71) und der Philosophie (vgl. Keil 2008)
eine Perspektive auf die Welt verbunden, die – entsprechend dem Ideal der
Naturwissenschaften – distanziert beobachtet, genau eruiert und unbeteiligt
darstellt. Descola (2013), der an der ontologischen Wende in der Kulturanthropologie
beteiligt ist, fasst den Begriff anders. Er identifiziert weltweit vier
unterschiedliche Ontologien, die sich jeweils durch ein anderes Verhältnis von
äußerer Physis (Materie) und innerer Gefasstheit (Seele) auszeichnen. Der
Naturalismus ist nach Descola jene Ontologie, welcher der Gesamtheit des
2 Die vorliegenden Ausführungen gehen auf Forschungen in Kuba in den Jahren zwischen
2015 und 2017 zurück und fanden im Rahmen des Forschungsprojektes „Jenseits des
Naturalismus. Von der Perzeption zur Rezeption des Klimawandels im Verständnis der
Lokalbevölkerung Kubas“ statt. Das Projekt wurde von der DFG gefördert (GZ HA 5957/9-1)
und unter der Leitung von Professor Dr. Ernst Halbmayer am Institut für Kultur- und
Sozialanthropologie der Philipps-Universität Marburg durchgeführt.
3 Die Ocha-Regel hat mit dem so genannten Dilogun (Valdés Garriz 1998) ihr eigenes Orakel,
das an das Ifá-System angelehnt, diesem aber untergeordnet und weniger komplex ist.
metaphorik.de 31/2020
200
Seienden eine gemeinsame äußere Physis oder materielle ‘Natur‘ attestiert,
während er im Inneren, gewissermaßen bei der Seele, grundlegende Unterschiede
zwischen den Menschen und den Nichtmenschen, etwa den Tieren,
ausmacht. In gewisser Weise korrespondiert die naturalistische Ontologie mit
der Natur-Kultur-Dichotomie. Eine weitere für den hiesigen Kontext relevante
Ontologie nach Descola (2013: 301–344) ist der Analogismus, der zwischen
äußerer und innerer Gefasstheit keine Übereinstimmungen, sondern nur Unterschiede
ausmacht. Dem entspricht der Blick auf eine Welt, der vor allem detailgenaue
Unterschiede wahrnimmt. Neben der Hierarchiebildung, dass nämlich
alles in eine Stufenfolge gebracht ist, helfen nur Analogieschlüsse der herrschenden
Vielfalt Herr zu werden. Neben dem europäischen Mittelalter mit
seiner unendlichen Kette des Seins (Descola 2013: 302–310) hat Descola auch in
Afrika und in Mexiko eine analogistische Weltsicht ausgemacht. Dass die Ifáund
Ocha-Regel einem ähnlichen Denken folgt, zeigt sich darin, dass alle und
alles trotz einiger Gemeinsamkeiten in letzter Instanz einzigartig und divergent
sind.4
Was nun die Natur-Kultur-Dichotomie angeht, binden die Ifá- und Ocha-Regel
Natur und Kultur in eine gemeinsame Logik ein. Dies lässt sich exemplarisch
an den Oricha-Gottheiten und ihren Gefolgsleuten nachvollziehen. Der
erwähnte Religionswissenschaftler Prothero (2011: 244) charakterisiert die
Oricha als „personifizierte Naturgewalten“, was ihre Doppelgestalt aus Natürlichem
und (kulturell) Menschlichem sehr treffend zum Ausdruck bringt. Es
existieren nämlich anthropomorphe Vor- und Darstellungen der Oricha, die
jedoch gleichzeitig Energien aus der Natur repräsentieren. Dies materialisiert
sich in der irdischen Sphäre, dem geographischen Raum, der der jeweiligen
Gottheit zugeordnet ist. Diese spezifische Energie ist der Gottheit eigen. So wird
die Oricha Yemayá mit dem Meer in Verbindung gebracht. Oya ist die Gottheit
der Stürme und besonders der Wirbelwinde. Obatalá ist der Oricha der Berghöhen
und wird entsprechend mit Kühle und Erhabenheit identifiziert.
Changó, die Gottheit des Gewitters, schleudert Blitze. Sie steht für den zerstörerischen,
aber auch wohlbringenden Regen. Solche den Oricha zugeordnete
4 Die anderen beiden Ontologien sind der Animismus und der Totemismus. Während der
Animismus die Identität des Inneren, des Seelenlebens (Descola 2013: 197–218), annimmt,
weshalb Amazonasindianer auch Tiere als „seelenverwandt“ begreifen, geht der Totemismus
von einer Übereinstimmung im Physischen und Seelischen aus (Descola 2013: 219–258).
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
201
Sphären umfassen im Übrigen nicht nur Naturräume im engeren Sinne,
obgleich diese hier besonders interessieren. Sie umfassen ebenso von Menschen
gestaltete Räume. Ochosi etwa, der Jäger unter den Gottheiten, steht für das
Gefängnis als Raum sowie für Justiz und für Gerechtigkeit. Es handelt sich
dabei um eine menschliche bzw. gestaltete Sphäre, die man sich auch mit
energetischen Konnotationen vorstellen muss.
Nun spiegelt sich die Doppelgestalt der Oricha auch im Charakter, vielleicht
besser dem ‘Naturell‘, ihrer Anhänger wider. Nach der Ifá- und Ocha-Regel ist
jeder Mensch, ob wissend oder unwissend, das ‘Kind‘ (Yoruba: omo) einer
Gottheit, deren energetische Besonderheiten sich in ihm Ausdruck verschaffen.
Es ist ein Orakelpriester, der die Vater- oder Mutterschaft eines Menschen durch
das Ifá-Orakel bestimmt. Den Referenzrahmen zum Verständnis der Psychologie
der Oricha-Kinder liefern die in der Umwelt verorteten Energien. So
gelten die Kinder Yemayás analog zum Meer als aufgewühlt, tosend, rau, aber
auch tiefgründig blau, ruhig und still. Die Kinder Oyas stehen im Ruf, windig,
stürmisch und entfesselt zu sein. Von den Kindern Obatalás heißt es, sie seien
erhaben, aber auch behäbig und getragen. Changó hat plötzlich losbrechende
und sich spontan entladende Kinder (vgl. Bolivar 1990). Freilich sind naturnahe
Energien im Wesen der Oricha-Kinder nur ein Aspekt, wenngleich ein
wichtiger, neben den andere Eigenschaften treten. Insgesamt dominiert in der
Ifá- und Ocha-Regel ein Blick auf die Welt, der sich mit den Ähnlichkeiten stets
auch die Unterschiede vergegenwärtigt. Er entspricht in diesem Sinne der
analogistischen Denkart von der unendlichen Vielfalt unterschiedlicher Dinge.
3. Naturkatastrophen in der Vorstellungswelt des Ifá-Orakels
Die nicht vollzogene Trennung von Natur und Kultur findet Entsprechungen
in den Vorstellungen von Naturkatastrophen. Obgleich Ocha- und Ifá-Priester
und Anhänger durchaus ‘naturalistisch‘ begründete Elemente über Vorgänge
in der Umwelt in ihren Wissensfundus integriert haben und selbst bei der
Auslegung des Orakels berücksichtigen, machen sie in Umweltgeschehnissen
und Naturereignissen immer auch Gottheiten mit ihren spezifischen Energien
aus. Analog zum religiösen Synkretismus kann es aber auch hier mehrere
Erklärungen geben. Naturalistische und religiöse Gründe bilden einen
Pluralismus.
metaphorik.de 31/2020
202
3.1 Grundzüge des Ifá-Orakels
Ich möchte dies im Folgenden am Beispiel der Divination erläutern und zu
diesem Zweck das Ifá-Orakel kurz vorstellen (vgl. auch Bascom 1991/1969,
Holbraad 2012). Beim Ifá-Orakel ermittelt der Orakelpriester oder Babalawo ein
Orakelzeichen (Lucumi: odu), das über die aktuelle Situation eines Ratsuchenden
Auskunft gibt. Es handelt sich um ein achtteiliges Zeichen, das in zwei
Spalten mit jeweils vier Einzelzeichen angeordnet ist. Die Einzelzeichen sind
binär kodiert: Sie bestehen entweder aus Einstrich oder Zweistrich (I oder II). In
der Divination ermittelt der Orakelpriester die Einzelzeichen jedes für sich, das
er auf einem mit Orakelpulver (Lucumi: irosun) bestreuten Orakelbrett notiert,
bis das Gesamt-odu vollendet ist. Eine alternative Schreibweise ist Einstrich und
Kreis (I und O). Die alltägliche und schnellere Ermittlung des Zeichens erfolgt
durch eine Orakelkette mit acht beweglichen Gliedern, die – mittig gefasst –
geworfen wird, so dass jeweils vier Glieder parallel zu liegen kommen. Jedes
der acht Glieder kann auf eine der beiden Seiten fallen, die entsprechend
markiert sind und jeweils Einstrich oder Zweistrich/Kreis entsprechen.
I I
I I
I I
I I
1 Baba Eyiogbe
Meyi
II II
II II
II II
II II
2 Oyekun Meyi
II II
I I
I I
II II
3 Iwori Meyi
I I
II II
II II
I I
4 Odi Meyi
I I
I I
II II
II II
5 Iroso Meyi
II II
II II
I I
I I
6 Ojuani Meyi
I I
II II
II II
II II
7 Obara Meyi
II II
II II
II II
I I
8 Okana Meyi
I I
I I
I I
II II
9 Ogunda Meyi
II II
I I
I I
I I
10 Osa Meyi
II II
I I
II II
II II
11 Ika Meyi
II II
II II
I I
II II
12 Otrupon Meyi
I I
II II
I I
I I
13 Otura Meyi
I I
I I
II II
I I
14 Irete Meyi
I I
II II
I I
II II
15 Oche Meyi
II II
I I
II II
I I
16 Ofun Meyi
Abb. 1: Die 16 wichtigsten Orakelzeichen in ihrer hierarchischen Ordnung
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
203
Insgesamt existieren 256 solcher Zeichen, die sich aus 16 Hauptzeichen ableiten
lassen. Bei diesen handelt es sich um Doppelzeichen, d.h. meyi-Zeichen, deren
beide Spalten identisch sind, weil an den vier Positionen der beiden Spalten
exakt die gleichen Einzelzeichen angeordnet sind. Die übrigen 240 Zeichen sind
Kombinationen von zwei Spalten der Hauptzeichen. Alle 256 Zeichen sind
hierarchisch gereiht. Jedes Zeichen trägt einen eigenen Namen und nimmt eine
unverwechselbare Position im Gesamt der Zeichen ein.
Ihrem Anspruch nach sind alle Erfahrungen und Geschehnisse, die der Mensch
jemals erlebt hat und die er jemals erfahren wird, in diesen Zeichen gespeichert.
Jedem Zeichen entspricht ein komplexer und umfangreicher Bedeutungshorizont.
In Yorubaland5 leugnete man einst jede Aktualisierungen der Bedeutungsinhalte
der Zeichen oder sprach vereinzelte Fälle von Änderungen dem
Einfluss von Ifá-nahen Geistwesen zu. Heute jedoch werden Modifikationen
nicht mehr bestritten (Abimbola 1973, 2016). Neuerungen, wie technische Erfindungen
oder unbekannte Ereignisse, werden mit Hilfe von Analogiebildungen
dem Bedeutungshorizont der vorhandenen Zeichen zugeordnet.6 Dass dabei
Analogien zum Einsatz kommen, passt zu der im Ifá- und Ocha-Denken
angelegten Annahme von der allgegenwärtigen Differenz in der Vielfalt des
Seienden, der man mithilfe von Entsprechungen beikommen muss, weil
zwingende Kausalitäten und völlige Übereinstimmungen nicht vorkommen.
Es herrscht die Vorstellung, dass die Zeichen, die im Orakel auftauchen,
kodifizierte Botschaften Orunmilas7 sind, des Oricha der Weisheit und des
Kenners des menschlichen Schicksals. In jedem Zeichen ist optional eine Vielfalt
von Situation und Ereignissen gespeichert. Die richtige Wahl für den aktuellen
Fall zu treffen und in der Interpretation zu konkretisieren, ist Aufgabe der
Orakelpriester. Dazu rekurrieren diese in Afrika auf sakrale Verse und in Kuba
auf spanische Narrative mit kreolisierten Yoruba- bzw. Lucumi-Passagen, die
pataki genannt werden. In Yorubaland sind die Verse unmittelbare Quelle der
5 Yorubaland hat sich als Bezeichnung für das Siedlungsgebiet der Yoruba durchgesetzt, die
weder in der Vergangenheit noch in der Gegenwart eine zusammenhängende territoriale
Einheit bewohnten.
6 Am 30.9.2017 war die Autorin im Hause Antonio Aguilas Zeuge einer Debatte von drei
Babalawos über die mögliche Zuordnung einer technischen Neuerung zu einem Orakelzeichen.
Es handelt sich um ein hermeneutisches Verfahren.
7 Orunmila wird auch Orula oder Orumila genannt.
metaphorik.de 31/2020
204
Wahrheit, wenngleich die Interpretation eine Übertragung auf die konkrete,
aktuelle Situation des Ratsuchenden zu leisten hat. In Kuba ähneln die Pataki
Parabeln und dienen der Illustration.
3.2 ‘Unglück‘ in der Vorstellungswelt Ifás
In der Regel finden Orakelkonsultationen für Einzelpersonen statt, die
entweder Auskunft über ihr Schicksal einholen wollen oder Rat für ein aktuelles
Problem suchen. Bei Initiationen in die Ifá- und Ocha-Regel sind Orakelbefragungen
ebenfalls unverzichtbar. Darüber hinaus ist eine Divination für die
Gemeinschaft fest etabliert. In Yorubaland fällt sie in den Juni zur Erntezeit8,
wenn die Mangelmonate beendet sind, in Kuba hingegen findet ein Jahresorakel
(Spanisch: letra del año) am Beginn des gregorianischen Kalenderjahrs
statt. Für das Kollektiv durchgeführte Divinationen existieren demnach auf
beiden Seiten des Atlantiks. Für Kuba wird ihre Existenz bis zur Generation der
Ifá-Gründerväter um ca. 1850 zurückgeführt und gilt mit Unterbrechungen im
Zuge der kubanischen Revolution bis in die Gegenwart als sicher (Trimegistros
2003).
Bei kollektiven wie individuellen Orakelbefragungen tritt ein Zeichen entweder
mit positiven oder negativen Aussichten auf. Zur Klärung ermittelt der
Babalawo zwei weitere Zeichen, die so genannten Zeugen (Spanisch: testigos),
und entnimmt deren Position zueinander die Wertigkeit des Hauptzeichens
(Lucumi: toyale). Was die positiven, aber auch die negativen Aussichten, die
osogbo, angeht, wird zwischen natürlichen, menschlichen und übernatürlichen
Ursachen des Missgeschickes nicht unterschieden. Ähnlich wie bei Natur und
Kultur wäre auch hier die Trennung in natürliches, soziales und übernatürliches
Ungemach künstlich. Wenn im Verlauf der Divination die Urheber
des Übels ermittelt werden, können sich darunter durchaus Menschen befinden.
Die Kategorie osogbo als solche nimmt keine Unterscheidung vor, ob eine
‘Krankheit‘ sozialer Natur ist oder im Sinne der Biomedizin verstanden werden
muss.9 Zumindest die kubanische Ausdrucksform von Ifá fasst alle in einer
8 Im Ifá-Zeichen Ogbe Otura oder kurz: Ogbetua der kubanischen Ifá-Ausdrucksform wird
der Ursprung des Jahresorakels erläutert. Das Pataki beinhaltet den Hinweis, dass die Jahreslesung
in Yorubaland im Juni, d.h. zur Erntezeit, und nicht im Januar, wie in Kuba, erfolgt,
vgl. http://www.orula.org/orula/ejiogbewiki.nsf/Pages/LA%20VISITA (07.02.2019).
9 Zum Verständnis der Biomedizin vgl. Greifeld (2013: 13–37).
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
205
Kategorie zusammen. Im Deutschen scheint “Unglück“ eine passende Übersetzung
zu sein, da es sich auf ein von äußeren Faktoren, etwa Naturgewalten, wie
auch auf ein von menschlichem Fehlverhalten hervorgerufenes, verhängnisvolles
Ereignis beziehen kann, das einen oder viele Menschen betrifft. Zudem
kann es persönliches Missgeschick und Pech bezeichnen. Es konnotiert also
individuellen und kollektiven wie auch natürlichen und sozialen Unbill.10 Ein
nicht übersehbarer Grund ist zudem, dass alle Problemlösungen in ein- und
dieselbe Richtung weisen: Dank Opfer stellen sich die Gottheiten (oder Ahnen)
dem Missgeschick entgegen oder verhindern es insgesamt.
Tod, Krankheit, Verlust, Versagen und Tragödie sind die häufigsten Fälle von
Unglück. Der rituelle Lucumi-Begriff eyó, der auf Spanisch mit “Tragödie“
(tragedia) übersetzt wird, erinnert vielleicht am ehesten an Vorstellungen von
naturalistischen Vorgängen. Weitere Bedeutungsinhalte, wie “Revolution,
Durcheinander und Probleme“ machen jedoch deutlich, dass auch hier eine
Abgrenzung zu sozialen oder kulturellen Sphären schwierig ist.
Die Vorstellungen von Katastrophen innerhalb des Ocha- und Ifá-Denkens
lassen sich am besten dem umfangreichen Ifá-Korpus entnehmen, das mündlich
in Form von Versen, Sprichwörtern und Gebeten nach Kuba gelangte und dort
von kreolischen Babalawos bald verschriftlicht wurde. In diesem Textkorpus
verweisen Naturkatastrophen wie menschliche Tragödien oft auf die gleichen
Hintergründe: Es sind Gottheiten im Spiel, die eigene Ambitionen verfolgen
oder unterbliebene Opfer anmahnen bzw. Fehlverhalten von Menschen ahnden.
Selbst ein offenkundig durch die Natur entstandenes Missgeschick, welches
das Orakel ermittelt, nämlich die Umwelt, d.h. afebile, kann sich neben der
natürlichen auf die soziale Umwelt beziehen, etwa im Sinne des häuslichen oder
familiären Klimas. Es sei hier daran erinnert, dass in der Vorstellungswelt vieler
historischer und zeitgenössischer Kulturen die Widrigkeiten in der ‘natürlichen‘
Welt mit jener in der menschlichen Sphäre korrespondieren. Geschehnisse
im Makrokosmos schlagen sich im Mikrokosmos nieder. Dies ist etwa das
Grundprinzip in der Astrologie, in der das Schicksal des Menschen im Kleinen
dem Lauf der Gestirne im Großen entspricht (vgl. Gatzemeir/Holzhey 2017).
10 Vgl. „Unglück“, bereitgestellt durch das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache,
www.dwds.de/wb/Unglück (07.02.2019).
metaphorik.de 31/2020
206
Ein Denken, das in allem Seienden nur allumfassende Einzigartigkeiten ausmacht,
das in Übereinstimmungen Ausnahmen erkennt und bestenfalls
Ähnlichkeiten identifizieren kann, mag nun in besonderem Maße dazu neigen,
Analogien zu bilden, um vergleichbare Sachverhalte zu erfassen. Dies gilt umso
mehr, als diesem Denken starre Trennlinien fremd sind, wie jene zwischen
Natur und Kultur oder Irdischem und Übernatürlichem. Stattdessen gestalten
sich die Grenzziehungen als durchlässig. Dass eine Nähe besteht zwischen
Analogiebildung und Metapher, ist im westlichen Denken seit Aristoteles
bekannt (vgl. Weinreich 2007). Das Denken und die Sprache der Yoruba und
infolgedessen auch der Lucumi zeichnen sich zusätzlich dadurch aus, dass der
Umgang in und mit der Welt außerordentlich stark metaphorisch durchdrungen
ist. Die Unterscheidung zwischen dem Bezeichneten und durch die
Metapher Bezeichnenden ist fließend. Wenn über Generationen hinweg überlieferte
Yoruba-Verse als Quelle der Wahrheit und als Modell für heutige
Problemlösungen gelten, verschmelzen Bildliches und Reales miteinander. Die
Poesie ist mythisch real. Sicherlich mögen etwa auch bibeltreue Christen auf altoder
neutestamentarische Psalmen und Gleichnisse rekurrieren, um aktuelle
Ereignisse einer Sinngebung zuzuführen. Die Losungen der Herrnhuter
Brüdergemeinde könnten hier genannt werden, die jeden Tag des Jahres unter
das Motto eines ausgelosten Bibelverses stellen (Brüder-Unität 2018). Doch die
Analogie eines Pataki zum aktuellen Ereignis ist ungleich enger und durch die
Divination legitimiert. Dies gilt nicht zuletzt auch für Vorstellungen von
Katastrophen, wie sie im Textkorpus der kubanischen Ifá-Fassung zum Ausdruck
kommen. Auch wenn das Textkorpus nicht mit dem Alltagswissen der
Menschen identisch ist, sondern ein religiöses Wissen darstellt, ist es doch im
Alltag gegenwärtig.
3.3 Katastrophen im kubanischen Ifá-Textkorpus
Im Folgenden werden einige kubanische Narrative oder Pataki vorgestellt, in
denen Katastrophen zur Sprache kommen. Sie scheinen zwar unserem
Naturverständnis zu entsprechen, werden aber anders kontextualisiert. Schon
im ersten Narrativ werden Natürliches, Übernatürliches und Menschliches
miteinander verknüpft. Es geht um ein Erdbeben, das sich im Bedeutungshorizont
des Orakelzeichens Otura Okana findet, das auch als Otura Tiku
bekannt ist. Dem überlieferten Textkorpus zufolge ist darin vieles gespeichert,
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
207
wenngleich weniger als in anderen Zeichen. Otura Tiku sind nur fünf Narrative
zugeordnet im Vergleich etwa zu 15 in Eyiogbe. Jedes Narrativ stellt eine
mögliche Variante des Zeichens dar, “Weg“ (Spanisch: camino) genannt. Otura
Tiku beinhaltet insgesamt viel Gefährliches: Mütter sind bedroht, der Tod ist
allgegenwärtig und kann plötzlich und unerwartet einen Menschen aus dem
Leben reißen. Das erwähnte Narrativ trägt den Titel „Der plötzliche Tod der
Ältesten“. Es wird hier in der Zusammenfassung wiedergegeben, da es in der
Originalversion viele schwer übersetzbare Lucumi-Formulierungen enthält. Es
kann aber im Internet in Spanisch nachgelesen werden.11 Es berichtet davon,
dass das Land Ina Bi Ine großes Leiden erduldete. Es wurde seit geraumer Zeit
wiederholt von Erdbeben heimgesucht, wobei sich stets die Erde auftat. Einzig
die Kinder glaubten an die Macht der Oricha und richteten unter Tränen Gebete
an diese mit der Bitte um Hilfe. Und sie brachten der Erde ein schwarzes Huhn
als Opfer dar, welche sich daraufhin umgehend verschloss. Als Ikú, der Tod,
den Glauben der Kinder sah, zog er sich zurück. Später wollten die Kinder
erneut ein Opfer darbringen, doch die Mütter versuchten, sie davon abzuhalten.
Der Tod, der sich versteckt hatte, hörte, wie die Mütter den Kindern einredeten,
dass der Tod sie betrüge, nur um sich an den Opferspeisen gütlich tun zu
können. Der Tod beschloss daraufhin, die ungläubigen Erwachsenen zu
vernichten. Dann aber tauchte Elegua12, die göttliche Trickstergestalt, auf und
warnte Ikú. Dieser entfernte sich, versuchte aber, Elegua zum Mitwirken bei
seinem Rachefeldzug zu gewinnen. Beide erreichten schließlich das Haus
Orunmilas, der vor dem Haus das Zeichen Otura Tiku angebracht hatte.
Orunmila, die Gottheit des Orakels, war soeben dabei, die Zeremonie zur
Beseitigung eines unheilbringenden Totengeistes für Elegua zu vollziehen. Zu
dessen Schutz hatte das Orakel das Ritual empfohlen. Als Ikú das Zeichen
erkannte, erstarrte er vor Schreck und warf sich zu Boden. Er klopfte dreimal
an die Tür und schickte Elegua vor.13 Dies hinderte ihn aber nicht, sich über die
Opferreste der Zeremonie herzumachen, die Orula ihm hinwarf und die er
11 Vgl.
www.orula.org/orula/OturaWiki.nsf/Pages/LA%20MUERTE%20DE%20REPENTE%20EN
%20LOS%20MAYORES(07.02.2019).
12 Elegua ist der Botschafter und Trickster, der oft widersprüchlich agiert. Einmal sorgt er für
Gerechtigkeit, ein anderes Mal für Unordnung.
13 Dieses Detail hat rituelle Bedeutung.
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208
sofort gierig verschlang. Orula war durch das Zeichen vorgewarnt und erkannte
die Schwere der Situation. Zunächst erklärte er Ikú, dass er dessen drastisches
Vorhaben zwar für gerechtfertigt hielte, dass aber gelegentlich Gnade vor Recht
ergehen müsse. Alsdann eilte Orunmila in das Land Ina Bi Ine und vollzog für
alle Ungläubigen dieselbe Zeremonie zur Beseitigung von unheilbringenden
Totengeistern, so dass Ikú, der Tod, als auch er schließlich dort eintraf, nur noch
betende Mütter antraf. So konnte Ikú nur die Mutter von Otura Tiku
mitnehmen, weil diese nicht betete.
Das Narrativ hat einerseits allgemeine ethische Dimensionen: Denjenigen, die
die Oricha verehren, auf das Ifá-System vertrauen und ihre rituellen Verpflichtungen
erfüllen, kann der Tod wenig anhaben. Aber es werden darüber hinaus
Aspekte angesprochen, die alle in den Bedeutungshorizont des Zeichens Otura
Tiku eingeschrieben sind: Tod und unheilbringende Totengeister, ungläubige
Mütter, die unter den Einfluss des Todes geraten, und die Sorge um das
bedrohte Überleben der Nachkommen. Es ist schließlich die Intervention
Eleguas angesprochen, der Ikús Tun hintertreibt und im Zusammenspiel mit
Orula für die Rettung der gefährdeten Mütter sorgt, und zwar durch die im
Zeichen vorgesehene Zeremonie zur Vertreibung von unheilvollen Totengeistern.
Die Prophetie, die ein Orakelpriester aus dem Orakelzeichen ableiten
wird, dürfte die Gefahr eines unerwarteten Todes einschließen.
Außerhalb der individuellen Orakelbefragung, in welcher der Orakelpriester
dem Ratsuchenden weitere Details zum ermittelten Hauptzeichen erhellt, will
die Erzählung deutlich machen, dass gläubige Menschen besser gewappnet
sind, Tragödien, wie Erdbeben, zu überstehen, wenn sie sich Rat bei Ifá holen,
wenn sie die Empfehlungen Orunmilas befolgen und die Zeremonien vollziehen,
die das Orakel ihnen vorschreibt.
Nun scheint das Erdbeben in der Erzählung nur eine Nebenrolle zu spielen.
Wenn man sich jedoch der eingangs erwähnten personifizierten Naturgewalten
erinnert, wird schnell deutlich, dass es eine Energie darstellt, welche der Erde
zugeordnet ist, wie der Wirbelsturm Oya oder der Blitz Changó. Das Erdbeben
hat damit keinen rein naturalistischen Charakter, sondern ist energetischer
Ausdruck der Erde. Die Erde wiederum zeigt sich durch das Opfer der
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
209
betenden Kinder als Instanz, die über eine den Oricha vergleichbare Handlungsmacht
verfügt.14 Die Erde agiert und reagiert: Sie öffnet sich und verschlingt
alles, wenn sie rituell nicht gespeist wird. Doch sie schließt sich umgehend,
wenn sie ein Opfer erhält.15 Es ist im Übrigen eine übliche Opferzeremonie,
die Erde zu speisen, und zwar insbesondere, wenn Krankheit und
Tod drohen. Eine ähnliche Handlungsmacht wird auch dem Tod zuerkannt, der
nicht als naturalistischer Vorgang, sondern als agierende Instanz in Erscheinung
tritt.
Nun existieren die Ifá- und Ocha-Regel nicht isoliert von wissenschaftlichen
und technischen Entwicklungen unserer Zeit. Man denke gerade auch an die
religiösen kubanischen Migranten, die in vielen Teilen der Alten und Neuen
Welt heimisch geworden sind und an den technologischen Neuerungen teilhaben.
16 Vergleichbar dem alten Erklärungsmodell des Synkretismus, hinter
dem ein religiöser Pluralismus auszumachen war, gibt es in dieser Frage
ebenfalls Raum für mehr Sichtweisen auf die eine Welt, die parallel existieren
können. So wird die Erklärung, dass ein Erdbeben auf die Verschiebung der
tektonischen Platten zurückzuführen sei, keinesfalls zurückgewiesen, und doch
gilt die Erde weiterhin als eine Entität mit Handlungsmacht. Diese pluralistische
Haltung konnte ich bei Alberto Villegas antreffen,17 der am kubanischen
meteorologischen Institut (Instituto Nacional de Meteorologia) tätig ist und in
die Ocha-Regel sowie eine weitere afrokubanische Religion initiiert ist. Er ist
Ozeanograph und als solcher mit dem Klimawandel beschäftigt. Er befährt
regelmäßig per Schiff die kubanische Küste und nimmt Messungen über den
Anstieg des Meeresspiegels vor. Einen Großteil seiner freien Zeit widmet er
hingegen der Religion. Er pflegt in gewisser Weise mit zwei Realitäten Umgang,
die sich aus seiner Sicht kaum berühren. Auch der religiöse Ozeanograph sieht
kaum Übereinstimmungen zwischen den beiden Weltzugängen, außer dass
14 Viele mit der handlungsmächtigen Erde verknüpfte Aspekte sind in dem Ifá-Zeichen Irete
Ogunda, auch Irete Kutan, aufbewahrt. Vgl.
www.orula.org/Orula/IreteWiki.nsf/Pages/Irete-ogunda (07.02.2019).
15 Der Orakelpriester Ogunsina, der selbst Yoruba ist, sagte in seinem Buch über die Gottheit
Obatala: „Without much effort, land become a divinity of reverence.” (Ogunsina 2013: 105).
16 Als Beispiel sei etwa eine Smartphone-App erwähnt, mit der sich das ganze Ifá-Textkorpus
abrufen lässt (Rossbach de Olmos 2017).
17 Ich hatte in der Zeit vom Januar bis Juli 2017 oftmals Kontakt mit Alberto Villegas und
führte zahlreiche Gespräche mit ihm.
metaphorik.de 31/2020
210
beide im unangemessenen Verhalten der Menschen die Ursache für Katastrophen
erkennen. Die einen sehen im Unterlassen ritueller Verpflichtungen den
Grund; die anderen im materiellen Fehlverhalten. In der Ifá- und Ocha-Regel
aktiviert allerdings jedes ‘natürliche‘ Katastrophenereignis die Vorstellung von
der dazugehörenden personifizierten Naturgewalt.
Im Zeichen Irete Entelu ist von einer anderen Umweltkatastrophe die Rede. Vor
Gefahren durch das Meer, etwa Sturmfluten und Überschwemmungen, warnt
das Pataki „Olokun vergrößert sich“.18 Olokun ist der mysteriöse Oricha der
Meerestiefen. Nach dem Narrativ verfiel er der Schwermut, weil niemand ihm
Beachtung schenkte. Daraufhin beschloss er, groß zu werden, und machte sich
auf zu Orula. Diese befragte das Orakel für ihn und ermittelte das Zeichen Irete
Untelu, das den Grund seines Leidens bestätigte. Olokun wurde empfohlen,
eine Opferzeremonie zu vollziehen, deren Ingredienzien er in einem Tonkrug
an seinem Nachtlager aufbewahren und allmorgendlich mit einem Gesang
begrüßen sollte. Olokun gehorchte willig den Vorgaben des Ifá-Orakels. Eines
Tages beobachtete Elegua den folgsamen Olokun dabei, wie dieser an seinem
Nachtlager, dem Felsenriff, seinen rituellen Verpflichtungen nachkam und
beschloss, ihm zu helfen, groß und mächtig zu werden. Alsbald schwoll Olokun
an und überflutete das ganze Land, so dass sich alle Lebenden auf Hügel und
Höhen flüchten mussten. Sofort zollten sie Olokun Achtung und ernannten ihn
zum König des großen Wassers. So erklärt sich, dass Olokun gelegentlich über
die Ufer tritt, die Kinder bestraft, die es ihm an Achtung fehlen lassen und die
sein Gebiet besetzen, misshandeln und verschmutzen.
Im Zeichen Irete Entelu ist auch in der allgemeinen Beschreibung von dramatischen
Vorfällen im Zusammenhang mit dem Meer die Rede.19 Es heißt dort:
„Dieses Ifá(-Zeichen, L.R.) zeigt Meeresvorkommnisse an, wie Flutwellen oder
Küstenüberschwemmung, die mit dem Tod kommen, welcher das Seine
einfordert.“20 Gleichzeitig macht das Pataki deutlich, dass sich Gottheiten wie
Menschen (sowie belebte und unbelebte Entitäten der Welt) des Orakels und
18
www.orula.org/Orula/IreteWiki.nsf/Pages/OLOKUN%20AUMENTA%20DE%20VOLUM
EN (07.02.2019).
19 Vgl. www.orula.org/Orula/IreteWiki.nsf/Pages/Irete-ejiogbe (07.02.2019).
20 Im Original: „Este Ifá señala fenómenos marinos como ras de mar, penetración del mar, que
viene [sic] juntos con el ikú a cobrar lo suyo”.
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
211
Opferhandlungen bedienen müssen, um ein erfülltes Dasein zu führen.
Während im vorherigen Pataki Menschen durch ihr Fehlverhalten die Katastrophe
heraufbeschworen, bildet hier eine Gottheit die Ursache. Dies zeigt, dass
die materielle und die spirituelle Welt, das Diesseits und das Jenseits, um es so
auszudrücken, ihn vielerlei Hinsicht analogen Regeln unterworfen sind.
In einem anderen Pataki des Zeichens Iroso Ogunda vereitelt Orunmila
Olokuns Rachepläne und überzeugt die Menschen, das vom Ifá-Orakel empfohlene
Opfer zu vollziehen. Im Pataki namens „Der Meeresarm“ des Zeichens
Ogbe Odi ist von einer Bucht die Rede, in der Olokun lebt.21 Aus Entrüstung,
dass niemand ihm Opfergaben darbrachte, verschlang er all jene, die es wagten,
sich in seine Nähe zu begeben. Als die Gottheit Obatalá schließlich das
Verschwinden der Menschen bemerkte, befragte sie das Orakel. Ifá schrieb
Opfer sowie die Initiation aller Menschen vor. Sobald die Empfehlungen befolgt
waren, trocknete der Meeresarm aus und die Menschen konnten wieder bedenkenlos
den alten Weg beschreiten.
In dem Zeichen Ofun Bile werden – nach unserem Verständnis – natürliche
Instanzen für die Lösung menschlicher Problemen adressiert. Das Pataki „Die
große Familie“ berichtet, dass alle Angehörigen einer Familie im Sterben lagen,
und der letzte von ihnen, ein Sohn der Oricha-Gottheit Oya, sie retten sollte. Er
ging zu Orunmila, ließ diesen das Orakel befragen und wurde mit einer Opferzeremonie
beauftragt. Orunmila vollzog dieses Opfer: Er umfasste einen Hahn,
Tauben und Indigoblau.22 Dann mussten die Hilfsinstanzen Himmel und Erde
gemeinsam gespeist werden. Dazu stellte man des Nachts einen mit Wasser
gefüllten Teller auf die Erde, in dem sich der Mond spiegelt, und vollzog dort
die Opferzeremonie. Die Familie wurde so in ihrer Existenz gerettet.
Die Pataki kommen jedoch nicht nur als Narrative zur Interpretation von
Orakelzeichen zum Einsatz, sondern sie liefern auch nachträgliche Einordnungen
von bereits erfolgten Katastrophen. Olokuns Wirken wird nicht selten in
Sturmfluten ausgemacht. Am 27. Januar 2019 fegte ein Tornado über die
kubanische Hauptstadt Havanna hinweg, der mehrere Menschen das Leben
21 Vgl. www.orula.org/orula/ejiogbewiki.nsf/Pages/EL%20BRAZO%20DE%20MAR
(07.02.2019) .
22 Die gelegentlich unzusammenhängend anmutenden Ingredienzien der Rituale haben oft in
Besonderheiten der Orakelzeichen und der beteiligten Oricha-Gottheiten ihre Logik.
metaphorik.de 31/2020
212
kostete und große Verwüstungen anrichtete. Man identifizierte die Gottheit
Oya, die Gottheit der Wirbelwinde, mit diesem Ereignis. Da Oya im
katholischen Heiligenkalender mit „Unserer lieben Frauen Lichtweihe“ oder
„Lichtmess“ (Spanisch: Virgen de la Candelaria) identifiziert wird, die nur wenige
Tage später, am 2. Februar, ihren Patronatstag beging, war die Verantwortung
für den Tornado religiös sofort geklärt.
4. Zusammenfassung
Das Ifá-Orakel fokussiert in der Regel den einzelnen Menschen, für den das
Orakel befragt wird. Dies ist bei (drohenden) Naturkatastrophen nicht anders.
Auch für eine Vielzahl betroffener Individuen kann ein- und dasselbe Erdbeben
unterschiedliche Folgen zeitigen: Es kann das Leben kosten, ‘nur‘ das Haus
vernichten oder die ganze Habe zerstören. Der Frage „Warum gerade ich?“, die
den einzelnen Menschen nach einem Erdbeben oder einem anderen Unglück
umtreibt, entspricht dem Fokus des Ifá-Orakels, während staatliche oder
internationale Katastrophenhilfe sich stets auch den allgemeinen Überblick
über die Dimensionen des Unglücks, über die Opfer und Schäden, verschafft.
Zusammenfassend artikuliert sich hier eine Auffassung, die Katastrophen als
unvermeidlichen Teil des Lebens begreift. Zur Erklärung des Ausmaßes wird
auf unterlassene rituelle Verpflichtungen im diesseitigen oder jenseitigen Teil
der Welt rekurriert. Die Schwere der Folgen für die Menschen hängt davon ab,
ob diese mit den Gottheiten im Reinen sind und nicht vom eigenen
Schicksalsweg abkommen. Dazu sollten sie dem Rat Orulas beherzigen und die
Empfehlungen des Orakels befolgen, das in der Regel Opferzeremonien vorschreibt
und Verhaltensempfehlungen gibt. So wird das Schlimmste abgewendet.
Gegner wie Helfer sind religiöse wie auch natürliche Instanzen, die
innerhalb einer gemeinsamen Logik agieren. Sie sind weder ausschließlich
naturalistisch, d.h. einzig den starren Gesetzen der Natur unterworfen, noch
sind sie rein religiös, die spirituellen Regeln folgen und deren Wirkkraft
ausschließlich auf einer spirituellen und moralischen Ebene angesiedelt ist.
Ein Orakel für die Gemeinschaft stellt das jährlich stattfindende Jahresorakel
dar, das in Kuba ein interessantes Detail beinhaltet. Nach der Darlegung des
Zeichens und der damit zusammenhängenden Details, wie die Wertigkeit und
Prophetie, folgen drei Abschnitte, welche die eigentliche Interpretation beinhalten,
und zwar drohende Krankheiten, Geschehnisse von sozialem Belang
Rossbach de Olmos: osogbo eyó
213
und Verhaltensempfehlungen. 23 Bezeichnend ist, dass Vorhersagen, welche die
Natur betreffen, unter Sozialem aufgeführt sind. Für das Jahr 2019 wird dort
gewarnt vor: „Sturmfluten, die Überschwemmungen und Erdrutsche
verursachen können“ und „Die Gefahr und Bedrohung von Naturkatastrophen
aller Art besteht fort.“24 Der oben erwähnte Tornado gilt schon als Bestätigung,
dass das Orakel Recht behält. Dass Naturereignisse als etwas Soziales charakterisiert
werden, mag als eine Nebensächlichkeit erscheinen, unterstreicht aber
das Soziale in den (gefährlichen) Vorgängen der Natur und die Nähe von
beiden, die unter denselben Rahmenbedingungen existieren.
Eine vergleichbare Unschärfe von Grenzen zeichnet nach meiner Auffassung
auch das Ifá- und Ocha-Denken hinsichtlich der Metaphernbildung aus. Die
Metapher als Übertragung eines bildlichen Ausdrucks auf einen naheliegenden
Sachverhalt stellt nach heutigem Erkenntnisstand ein Grundmuster menschlichen
Denkens dar (Schmidt 2017: 49, 89). Dennoch gilt es festzuhalten, dass
Metaphern in hohem Maße kultur- und sprachabhängig sind und sich in der
spezifischen Idiosynkrasie der jeweiligen Gemeinschaften Ausdruck verleihen.
Dass die Yoruba in Westafrika einem ausgeprägten Bildreichtum huldigen, der
sich bis zur Übertragung von Eigenschaften eines Mannes auf die Namen seiner
Tiere verfolgen lässt, ganz abgesehen von einer besonders ausgefeilten
Tiermetaphorik (Olateju 2005), deutet das Problem an: Im religiösen Yoruba-
Denken neigt der Unterschied zwischen dem ‘realen‘ Gegenstand oder Sachverhalt
und dem Bild, auf das dieser übertragen wird, zu verschwimmen.
Zumindest ein Teil der Ifá- und Ochá-Anhänger sieht in den Pataki reale
Ereignisse einer mythischen Vergangenheit. Ein Santería-Priester wird den
Donner ebenso wenig als Metapher für die Gottheit Changó verstehen, wie er
Changó für eine Metapher des Donners hält. Beides steht füreinander und hat
einen analogen Realitätsgehalt. Die abschließende Frage lautet: Steht insgesamt
23 Seit etlichen Jahren haben Anhänger der Ifá- und Ocha-Regel im Ausland eigene
Vereinigungen ins Leben gerufen, deren Jahreslesung allerdings nicht derselben Darstellungsstruktur
folgt.
24 Im Original: „… Penetraciones del mar que pueden producir inundaciones y derrumbes …
Continuará el peligro y las amenazas a catástrofes naturales de todo tipo.” Vgl.
http://proyecto-orunmila.org/letra-del-ano-la-letra-del-ano/cuba/consejo...
mayores-de-ifa/2019 (07.02.2019).
metaphorik.de 31/2020
214
immer eindeutig fest, was der Gegenstand und was ein Bild ist, oder kann nicht
gerade in analogischen Denkmustern beides verschwimmen?
5. Literatur
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Der Untergang von Atlantis als Ursprungsmythos der Dichtung: die Sinnzuweisung an die Katastrophe in Jacint Verdaguers L'Atlàntida (1886)

Roger Friedlein

Ruhr-Universität Bochum (roger.friedlein@rub.de)


Abstract

Jacint Verdaguer führt 1877 mit der ersten Version seines Epos L'Atlàntida (dt. Atlantis 1897) die katalanische Sprache zurück in den Kreis der Sprachen für gelehrte Literatur (endgültige Version 1886). Im Zentrum des Gedichts steht eine Neuerzählung des platonischen Atlantismythos aus hispanischer Sicht. Der Untergang von Atlantis und der Tod seiner mythologischen Bewohner, dem nur die von Herkules gerettete Hesperis entkommt, bedeuten bei Verdaguer nicht allein eine göttliche Strafe planetaren Ausmaßes für die sündhaften Atlanten. Als geologische Nachwirkung entsteht der Atlantische Ozean und im Mittelmeer erscheinen die griechischen Inseln. Herkules und Hesperis besiedeln zudem die Iberische Halbinsel neu. In der Rahmenerzählung des Gedichts fühlt sich Christoph Kolumbus durch die Erzählung der Katastrophe angeregt zu seiner Reise, welche die Folgen der göttlichen
Sündenstrafe wieder wettmachen soll. In diesem Artikel werden die Prinzipien der literarischen Ästhetisierung der Katastrophe untersucht, wie sie nur in biblischen und mythologischen Sprechkontexten denkbar sind, sowie die spezielle ideologische und raumtheoretische Ausrichtung, die der Atlantismythos bei Verdaguer erfährt.

With his epic L’Atlàntida (1877), Jacint Verdaguer brings the Catalan language back among the languages for literature of erudition. The poem is focused on a new version of the Platonic myth of Atlantis from a Hispanic point of view. The end of Atlantis, which only Hesperis, saved by Hercules, will survive, does not only mean a divine punishment of planetary
dimensions for the sinful Atlants. The Atlantic Ocean comes to existence, the Greek isles surge to the surface of the Mediterranean, and Hercules and Hesperis repopulate the Iberian Peninsula. In the frame narrative of the poem Christopher Columbus feels inspired for his journey by the tale of the cataclysm, and shall repair the consequences of the divine punishment. This paper analyses the literary aesthetics of the catastrophe, as can be found only in biblical and mythological speech contexts, as well as the renewed ideological orientation given to the myth by Verdaguer.

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Seite 217

217
Der Untergang von Atlantis als Ursprungsmythos der
Dichtung: die Sinnzuweisung an die Katastrophe in Jacint
Verdaguers L'Atlàntida (1886)
Roger Friedlein, Ruhr-Universität Bochum (roger.friedlein@rub.de)
Abstract
Jacint Verdaguer führt 1877 mit der ersten Version seines Epos L'Atlàntida (dt. Atlantis 1897)
die katalanische Sprache zurück in den Kreis der Sprachen für gelehrte Literatur (endgültige
Version 1886). Im Zentrum des Gedichts steht eine Neuerzählung des platonischen
Atlantismythos aus hispanischer Sicht. Der Untergang von Atlantis und der Tod seiner
mythologischen Bewohner, dem nur die von Herkules gerettete Hesperis entkommt, bedeuten
bei Verdaguer nicht allein eine göttliche Strafe planetaren Ausmaßes für die sündhaften
Atlanten. Als geologische Nachwirkung entsteht der Atlantische Ozean und im Mittelmeer
erscheinen die griechischen Inseln. Herkules und Hesperis besiedeln zudem die Iberische
Halbinsel neu. In der Rahmenerzählung des Gedichts fühlt sich Christoph Kolumbus durch
die Erzählung der Katastrophe angeregt zu seiner Reise, welche die Folgen der göttlichen
Sündenstrafe wieder wettmachen soll. In diesem Artikel werden die Prinzipien der
literarischen Ästhetisierung der Katastrophe untersucht, wie sie nur in biblischen und
mythologischen Sprechkontexten denkbar sind, sowie die spezielle ideologische und
raumtheoretische Ausrichtung, die der Atlantismythos bei Verdaguer erfährt.
With his epic L’Atlàntida (1877), Jacint Verdaguer brings the Catalan language back among the
languages for literature of erudition. The poem is focused on a new version of the Platonic
myth of Atlantis from a Hispanic point of view. The end of Atlantis, which only Hesperis,
saved by Hercules, will survive, does not only mean a divine punishment of planetary
dimensions for the sinful Atlants. The Atlantic Ocean comes to existence, the Greek isles surge
to the surface of the Mediterranean, and Hercules and Hesperis repopulate the Iberian
Peninsula. In the frame narrative of the poem Christopher Columbus feels inspired for his
journey by the tale of the cataclysm, and shall repair the consequences of the divine
punishment. This paper analyses the literary aesthetics of the catastrophe, as can be found
only in biblical and mythological speech contexts, as well as the renewed ideological
orientation given to the myth by Verdaguer.
1. Einleitung
Im Jahr 1876 bringt Jacint Verdaguer die erste Version seines in der
katalanischen Literatur Epoche machenden epischen Gedichts L'Atlàntida (dt.
Atlantis, übers. von Clara Commer, 1897)1 an die Öffentlichkeit. Verdaguer führt
1 Die heutige Referenzausgabe des Textes ist die Edition von Pere Farrés in den Obres
completes (Verdaguer 2002), in deren Einführung auch die Editionsgeschichte und Verdaguers
Quellen entfaltet werden. Verdaguer hatte mit dem Epos 1876 zunächst auf den Jocs florals
von Barcelona triumphiert, woraufhin es 1877 die ersten beiden Editionen erfuhr. Im Jahre
1886 erschien die heute kanonische Version, auf der die kritische Edition beruht.
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218
mit diesem Text – ähnlich wie es Frederic Mistral zuvor für das provenzalische
Okzitanisch getan hatte –, die katalanische Sprache in fulminanter Weise wieder
in den Kreis der Sprachen für gelehrte Literatur zurück, in den sie bis in die
frühe Neuzeit hinein gehört hatte. Im Zentrum des Epos steht eine Neuerzählung
des platonischen Atlantis-Mythos aus hispanischer Sicht. Der Untergang
von Atlantis und der Tod seiner mythologischen Bewohner bedeuten in
Verdaguers Gedicht nicht allein eine Katastrophe kontinentalen Ausmaßes und
eine göttliche Strafe für die sündhaften Atlanten. Auf die Bildfläche tritt zudem
auch ein Held, der gewöhnlich nicht zum Atlantismythos gehört: Herkules. Er
errettet aus dem in den Fluten untergehenden Lande Atlantis die Königsgattin
Hesperis. Zu den geologischen Nachwirkungen seines Handelns als ein
strafendes Werkzeug Gottes gehört es, dass die heute bekannten Kontinente
voneinander getrennt werden und zudem die griechischen Inseln sich aus den
Wassern erheben. Zudem verbinden sich Herkules und Hesperis als ein Paar
und begründen die Völker der Iberischen Halbinsel. Schließlich gehört auch
Amerika zum Szenario: Es rückt durch die Katastrophe des Untergangs von
Atlantis in der mythischen Zeit für die Alte Welt in eine unerreichbare,
transozeanische Ferne. Dieses Amerika wird später der Figur des Christoph
Kolumbus bedürfen, der in der Rahmenhandlung des Gedichts erscheint. Ihm
wird intradiegetisch der Atlantis-Mythos von einem Eremiten erzählt, und dies
gibt dem Seefahrer den Impuls, seine Reise aufzunehmen und mit ihr die Folgen
der göttlichen Sündenstrafe wieder aufzuheben. Kolumbus wird damit
potenziell zur heilsbringenden Figur, und aus dem mythischen Initialereignis
des atlantischen Bebens erwächst im historischen Zeitalter die hispanische Welt
der Neuzeit.
Der biblischen Sintflut vergleichbar bedeutet damit auch Jacint Verdaguers
atlantische Katastrophe einen Neuanfang und erwirkt eine Neubevölkerung; in
diesem Falle der Iberischen Halbinsel. Die schier unermessliche Bedeutung –
für die Geologie, für Spanien, für das Heil der Menschheit –, die dem Untergang
von Atlantis zugeschrieben wird, bringt zugleich eine literarische Ästhetisierung
der Katastrophe mit sich, wie sie nur in biblischen und mythologischen
Sprechkontexten denkbar ist. Die Eigenarten dieser speziell mythologischen Art
des Sprechens über Katastrophen werden einen Hauptteil der folgenden
Überlegungen ausmachen; Verdaguers spezielle Wertung der Dinge einen
weiteren. Ihnen soll jedoch zunächst eine Vorbemerkung vorangestellt sein, die
Verdaguers Gedicht als episches Gedicht einordnet.
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
219
2. Epos und Naturkatastrophe
Die Naturkatastrophe, die im Mittelpunkt von Jacint Verdaguers epischem
Gedicht steht, der Untergang der Insel Atlantis, hat ihre älteste Überlieferung
in den Erzählungen des Kritias in zwei platonischen Dialogen. Die Insel habe
unter der Herrschaft des Atlas (und seines Bruders Gadir), Söhne des Poseidon
und der Klito, gestanden.2 Im üblichen Verständnis ging sie deshalb unter, weil
Zeus als Strafe für den Hochmut der Atlanten ein Erdbeben bzw. Seebeben
geschehen lässt, in dessen Folge ein Tsunami die Insel für immer unter sich
begräbt. Bei Plato ist das eigentliche Untergangsgeschehen in einem einzigen
Satz resümiert, der die genauen Umstände offen lässt. Geschehen sei es angeblich
9.000 Jahre vor der Erzählung, also vielleicht etwa 9.500 Jahre v.u.Z.
Zweifellos handelte es sich für die in der Erzählung betroffenen Atlanten um
die schlimmstmögliche Katastrophe und zudem ein Ereignis planetaren
Ausmaßes. Damit ist die Anforderung der Grandiosität und der kollektiven
Relevanz des Stoffes, wie er in der klassischen Epik zumeist gesetzt ist, durch
diese Katastrophe zweifellos erfüllt. Dennoch wurde der platonische
Atlantismythos vor Verdaguer üblicherweise nicht in der Form epischer
Gedichte literarisch bearbeitet. Dies könnte verwundern, denn bekanntlich
werden epische Gedichte bis weit in das 19. Jhd. hinein zusammen mit der
Tragödie als die prestigereichste Textgattung verstanden, und nicht allein in
den romanischen Literaturen entstehen sie in großer Zahl. Dennoch hat vor
Jacint Verdaguer der Atlantisstoff anscheinend keinen Eingang in die Epik
gefunden, und überhaupt sind in epischer Dichtung zwar vernichtende Kriege
wie der trojanische als Thema zu finden, dagegen kaum aber Naturkatastrophen.
Ein peruanisches Gedicht des 17. Jahrhunderts in, wenn auch
bescheidener, epischer Länge über das Erdbeben von Lima erweist sich bei
näherem Hinsehen als eine gereimte historische Chronik (Pedro de Oña 1609).
Im Canto XIX des Epos El Bernardo (1624) aus der Feder des spanischen Dichters
Bernardo de Balbuena bricht die Höhle des Zauberers Tlascalán im alten
Mexiko in der Nähe eines Vulkans durch ein Erdbeben zusammen (Balbuena
2 Bei Platon findet sich eine einführende Vorstellung des Atlantismythos im Timaios, 24e-25d,
sowie eine ausführliche, aber nicht zu Ende geführte Beschreibung im Fragment des Kritias,
113b-121c. Der Sprecher ist in beiden Fällen Kritias. Zur daran anschließenden
Rezeptionsgeschichte des Atlantismythos (Bichler 2013), auch in der frühneuzeitlichen
Historiografie, vgl. Vidal-Naquet (2005) bzw. in der Literatur seit dem 19. Jahrhundert
Foucrier (2004).
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220
1852: 316); zudem kommen Seestürme, Windhosen und die daraus resultierenden
Schiffsuntergänge geradezu regelmäßig als Bestandteile epischer
Gedichte vor. Genauso regelmäßig nehmen sie aber nur eine Episode unter
vielen ein und bilden nicht den zentralen Stoff der Gedichte. Dies scheint daran
zu liegen, dass erstens das Epos3 prototypisch einen Helden in den Mittelpunkt
stellt, der sich durch seine Handlungsfähigkeit auszeichnet und gerade nicht
durch seinen Charakter als Opfer eines Unglücks. Zweitens behandeln Epen in
der abendländischen Tradition im Anschluss an die antiken Vorbilder bei
Homer und Vergil kollektiv relevante Gründungs- oder Findungsereignisse, die
in affirmativer Weise erzählt werden, wobei Ereignisse der Zerstörung – meist
als Auswirkung militärischer Eroberung – in die Texte eingehen, dies aber im
Hinblick auf die daran sich anschließende Neugründung. Paradigmatisch gilt
dies in den romanischen Literaturen selbstverständlich für den Untergang von
Troja und die Gründung von Rom in Vergils Aeneis. Der Untergang von Atlantis
hat nun in seiner bei Platon erzählten Form keinen Helden und bietet zunächst
auch keine Gründungs- oder Findungsgeste mit kollektivem Identifikationsangebot.
Er passt also zunächst nicht zur paradigmatischen Realisationsform
der epischen Gattung. Bei Verdaguer wird es nun trotzdem möglich, dass die
Katastrophe in den Mittelpunkt eines epischen Gedichtes tritt, indem der
Untergang von Atlantis mit Herkules einen Helden bekommt. Er bleibt auch im
Auge des Orkans handlungsfähig, und seine Geste ist die Rettung der Hesperis
aus dem untergehenden Atlantis und ihre gemeinsam eingeleitete Neubesiedlung
Hispaniens. Die Katastrophenerzählung tritt also in Verbindung mit einer
Heldenfigur und einer Gründungsgeste: So werden der Atlantis-Stoff und die
Katastrophe eposfähig.
3. Der Ablauf der Katastrophe
Bei der Erörterung der sprachlich-metaphorischen Fassung von Naturkatastrophen
eröffnet sich die Frage nach der Ideologie der Katastrophe, im
Sinne der Frage, welches Sinngebäude durch die Erzählung im Einzelnen
aufgebaut wird, die dem katastrophalen Unglück Sinn verleiht. Zu ihrer
Beantwortung muss zunächst die Geschichte nacherzählt werden, die
3 Im 19. Jahrhundert ist insbesondere in der Romania der Begriff poema èpic in seinen
einzelsprachlichen Varianten sehr viel weiter verbreitet als epopeia. Im vorliegenden
Zusammenhang werden beide Bezeichnungen als Synonyme verwendet.
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
221
angesichts des überschaubaren Umfangs des Gedichtes eine sehr beachtliche
Ereignisdichte aufweist.
Verdaguers L’Atlàntida, eingeteilt in zehn Gesänge und einen Epilog, wird von
einer Rahmenhandlung im ersten und letzten Gesang umspannt: Nach einer
Seeschlacht zwischen Schiffen aus Genua und Venedig vor der südspanischportugiesischen
Atlantikküste wird ein Genuese von den Fluten an Land
gespült und von einem Eremiten gefunden: Es ist der noch junge Christoph
Kolumbus, dem der Eremit zu Hilfe kommt und ihn in seine persönliche
Marienkapelle bringt. Als wäre er der ‚Geist des Atlantik‘ – lo Geni de l’Atlàntic
– erzählt er dem schiffbrüchigen Genuesen daraufhin aus dem ‚Buch seiner
Erinnerung‘ die Geschichte, die im Anschluss an diesen Vorspann mit dem
ersten Gesang in mythischer Urzeit beginnt.
Im Atlantik liegt der paradiesische Kontinent der Hesperiden, von dem zur
Erzählzeit nur noch der Vulkanberg Teide übrig ist, der als Gipfel der Insel
Teneriffa aus dem Wasser ragt:
Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra?
En altre temps d’alegres Hespèrides fou hort;
encara el Teide gita bocins de sa desferra,
tot braolant, com monstre que vetlla un camp de mort (I,1)
Siehst du das Meer, das rings die Welt umgürtet?
Von einem Pol zum anderen reicht die Flut.
Einst war's der Garten der Hesperiden.
Die letzten Trümmer seiner Erbschaft speit
Der Teyde noch mit dumpfem Grollen aus,
Er wacht am Totenfeld als Ungeheuer.4
Dieser Kontinent verband die Alte Welt mit den Ländern im Westen wie eine
Brücke – Atlantis ist bei Verdaguer also wohlgemerkt keine Insel, sondern eine
kontinentale Landbrücke mit Anschlüssen an Europa, Afrika und an die Länder
im fernen Westen: Ein atlantischer Ozean ist somit noch nicht vorhanden,
sondern die Kontinente gehören zusammen. Die Geschichte, die der Eremit
Kolumbus erzählt, beginnt nicht unmittelbar in Atlantis, sondern in einer
4 Zitiert wird hier die zeitgenössische Übersetzung von Clara Commer (vgl. dazu Quintana
i Font 1981). Ihre Nachdichtung ist eine beachtliche stilistische Leistung; dennoch ist die
Wirkung der Lektüre eine andere als die von Verdaguers Original. Die im soziolinguistischen
und literaturhistorischen Kontext der Zeit stupende Lexik Verdaguers und seine stark
verdichtete Syntax gehen im Deutschen mit der veränderten Metrik und vergrößerten
Verszahl zwangsläufig verloren.
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mythischen Urzeit im späteren Spanien,5 als aus der libyschen Wüste der
dreiköpfige Gerion dorthin vordringt und der Pirene, Erbin des Throns von
Tubal,6 das Zepter und die Herrschaft Spaniens stiehlt und zudem die Pyrenäen
in Brand steckt. Die sterbende Pirene verspricht Herkules die Krone Spaniens,
wenn er sie und Tubal räche und den Eindringling Gerion besiege. Herkules
baut der Toten als Grabmal eine Verlängerung des Pyrenäenkamms bis an das
Mittelmeer, mithin also den Gebirgszug, an den sich heute Katalonien anlehnt.
Darüber hinaus nimmt Herkules die Herausforderung an, macht sich auf nach
Süden, Gerion hinterher, und verspricht am Montjuïc, dem heutigen Stadtberg
von Barcelona, dort später eine Stadt zu gründen (erster Gesang, L’incendi dels
Pirineus).
Bei Gerion angekommen, sucht dieser den Kampf mit Herkules zu vermeiden
und macht ihn stattdessen auf die verwitwete Königsgattin Hesperis
aufmerksam, die man mit Hilfe des Orangenzweigs aus dem Garten der
Hesperiden gewinnen könnte. Zwar versteht Herkules das Ablenkungsmanöver,
macht sich aber dennoch auf nach Atlantis zum Garten der
Hesperiden und tötet dort den Drachen, der sich um den Orangenbaum der
Hesperiden schlängelt. Die Hesperiden, sieben Töchter der Hesperis mit König
Atlas, lassen ihren Klagegesang erklingen, denn ihr Vater hatte ihnen den
bevorstehenden Untergang vor seinem Tode prophezeit (II. L'Hort de les
Hespèrides).
Die männlichen Geschwister der Hesperiden, die Atlanten, sind gänzlich
anders ausgefallen als ihre weiblichen Schwestern: Die Söhne des Atlas sind ein
sündhaft missratenes Gezücht, das sich im Palast von Neptun versammelt. Dort
ergreifen vier Atlanten das Wort zur Rede und berichten aus unterschiedlichen
Himmelsrichtungen von bösen Vorzeichen. So kommt der zweite erkennbar aus
den amerikanischen Tropen7 und berichtet von einem durch ihn selbst
5 Die Verwendung des Begriffs wäre selbstverständlich anachronistisch, wird aber auch von
Verdaguer selbst nicht immer vermieden und schließt mitunter das spätere Portugal mit ein.
Im Folgenden verwenden wir den Begriff gelegentlich metonymisch für die Iberische
Halbinsel in mythischer, vorrömischer Zeit.
6 Tubal, der Sohn Jafets und Enkel Noahs, hat Spanien nach der Sintflut angeblich neu
besiedelt. Verdaguer folgt hier einer in der frühneuzeitlichen Historiografie im Anschluss an
Annius von Viterbo häufig überlieferten Tradition.
7 Ohne explizit zu sagen, von wo er berichtet, verwendet der Atlant das Wort hamaca
(“Hängematte“).
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
223
begangenen Kindsmord. Ein anderer kommt aus Thule. Als der vierte in die
Versammlung tritt, schleudert Gottvater einen Blitz aus dem Himmel hinab, der
dem Götterbild Neptuns den Kopf abschlägt. Dies ist das Startsignal für
Herkules, der in die Versammlung einbricht und die Atlanten niedermetzelt
(III. Els Atlants).
Nach seiner Tat erreicht Herkules ein göttlicher Funke und er pflanzt daraufhin
den erbeuteten Orangenzweig aus dem Garten der Hesperiden bei Gades
(heute Cádiz) in Andalusien ein – später wird daraus der neue Garten der
Hesperiden. Zuvor kommt es allerdings zu seiner wahrhaft tektonischen
Leistung: Gelenkt von einem hinter ihm stehenden Geiste schlägt er mit seiner
kontinentalen Keule den Bergkamm nieder, der Europa und Afrika zwischen
den beiden Gipfeln Calpe und Abila verbindet. In der Furche entsteht die
Meerenge, die heute nach Gibraltar benannt ist. Herkules weiß dabei kaum, wie
ihm geschieht, denn er ist in seinem Handeln ein Werkzeug des Racheengels
(l'Àngel exterminador), der seine Hand führt. Nach der fulminanten Tat ergreift
Gottvater selbst das Wort und äußert eine Vorhersehung, die besagt, dass die
Kontinente, die soeben als Strafe für die sündhaften Atlanten geteilt wurden,
durch die Enkel der Hesperis (also die späteren Spanier) einst wieder vereint
würden (IV. Gibraltar obert).
Nun materialisiert sich die endgültige Strafe für die Atlanten: Durch die neue
Meerenge ergießt sich das Mittelmeer in einer Großflutwelle hinaus auf die
atlantischen Lande, begräbt sie unter den Wassern und bildet dort den Ozean.
Während Mütter und Kinder ertrinken, bahnt sich Herkules durch die Fluten
den Weg zu Hesperis, mit einer Fackel in der Hand. Auch Hesperis ahnt, was
ihr bevorsteht und nimmt Abschied von ihren Kindern (V. La catarata).
Im sechsten Gesang tritt die tragisch zerrissene Hesperis in den Blickpunkt. Sie
klagt um ihr in der Katastrophe endgültig verlorenes früheres Leben: Während
einst Atlas die Gestirne besang, hatte sie ihn auf der Leier begleitet. Nach
seinem Tod waren ihre Söhne herangewachsen; diese hatten ihr den Inzest
angetragen, den sie – ihre Reinheit immer bewahrend – wortlos abgelehnt hatte.
Unter Schmerzen lässt Hesperis ihre Kinder, Hesperiden und Atlanten (oder
Titanen),8 hinter sich zurück und lässt sich von Herkules aus der Katastrophe
8 Verdaguer verwendet die Begriffe Atlanten (Söhne des Atlas) und Titanen (Angehörige des
Geschlechts der Titanen wie auch Atlas selbst) synonym für die männlichen Nachkommen der
Hesperis.
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retten. Die Titanen ergeben sich nicht in ihr Schicksal, sondern suchen einen
Turm zum Himmel hinauf zu errichten, von dem sie sich Rettung versprechen,
während Herkules mit Hesperis durch die Wellen davonstürmt. Als ihm die
Atlanten Felsbrocken hinterherwerfen, geht ein Blitz auf die Stadt Atlantis
herab (VI. Hesperis).
Der siebte Gesang nimmt eine genetische und formale Sonderstellung in
Verdaguers Gedicht ein.9 Durch die Entleerung des Mittelmeers in den Atlantik
sind mit dem sinkenden Wasserspiegel die griechischen Inseln zum Vorschein
gekommen. Sie sind personifiziert und tragen sieben Gesänge vor, in denen sie
sich selbst vorstellen: Delos, die Zykladen, die Echinaden, Morea (Peloponnes),
Sizilien, Lesbos und zuletzt als eine gewisse Ausnahme Tempe für das Tal des
Flusses Peneios. Als das ebenfalls personifizierte Griechenland (Grècia) den neu
Erschienenen mitteilt, Herkules habe die Ereignisse verursacht, wird er in den
Kreis der Götter aufgenommen. (VII. Chor d'illes gregues)
Währenddessen schreitet der eigentliche Untergang von Atlantis voran.
Monstren wie das Fabelwesen Minhocau dringen aus der Tiefe der
aufgebrochenen Erde nach oben, aber auch aus der Tiefe der afrikanischen
Wüste.10 Im Schlachtgemenge erschlägt Herkules nunmehr, wie am Anfang der
Erzählung versprochen, seinen Widersacher Gerion und besiegt zudem eine
ganze Reihe von Höllenbiestern, welche die afrikanische Wüste wie eine
Heuschreckenplage ausspeit. Zu ihnen gehören Antaios, die Harpyien und die
Amazonen, die sich schließlich in die Unterwelt zurückziehen (VIII.
L'enfonsament).
9 Die intradiegetisch eingefügten Lieder der personifizierten Inseln haben wie die später
folgende Ballade der Insel Mallorca eine von der Diegese abweichende metrische Form mit
kürzeren Versen, die sie als Gesang kennzeichnet. Ein abweichendes, eigenes Metrum weisen
in L’Atlàntida nur sehr wenige Passagen auf, darunter die primäre Diegese am Anfang und
Ende des Epos, in der sich Kolumbus und der Eremit begegnen. Die textgenetische
Sonderstellung des 7. Gesangs über die griechischen Inseln rührt aus der Tatsache, dass
Verdaguer die Episode erst in die überarbeitete Endversion von L’Atlàntida eingefügt hat,
während sie in der auf dem Wettbewerb der Jocs Florals de Barcelona (Verdaguer i Pajerols 2012)
eingereichten, früheren Version noch fehlten (Farrés in Verdaguer 2002: 21f.). Zur Genese des
Gedichts vgl. Casacuberta (1986) sowie zur Einführung in Verdaguer die Biografie von Ricard
Torrents (1995) und den Ausstellungskatalog Verdaguer, un geni poètic (Div. Aut. 2002), der
auch in spanischer Version vorliegt. Ein zentraler Beitrag zur Verdaguerforschung ist zudem
Molas (2014).
10 Pt.-bras. Minhocão, eine Figur aus der brasilianischen Folklore.
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
225
Auch den sündenbeladenen Atlanten nützt der Rückzug in den von ihnen
erbauten Turm nichts. Gottvater lässt ihn einstürzen, als sie sich offen gegen ihn
auflehnen und den Himmel zu erstürmen versuchen. Der Racheengel besiegelt
ihren Fall, indem er mit seinem Schwert den Atlantischen Graben mit einem
Hieb in den Ozean haut, sodass die Atlanten zwischen den sich öffnenden
Wassern in die Hölle hinabfallen. Als sie dort begraben sind, erklingt ein
kosmischer Siegeshymnus und eine Sirene erscheint und bezähmt das tobende
Meer. Nach getaner Tat trifft der Racheengel auf seinem Rückweg gen Himmel
den Engel Spaniens auf dem Wege hinab zur Erde, und er übergibt ihm die
Weltenkrone. Am Ende der Katastrophe bleibt somit vom Lande Atlantis allein
der Teidegipfel, der als Insel Teneriffa aus den Wellen des jungen Ozeans
emporragt (IX. La torre dels titans).
Die eigentlichen Katastrophenereignisse sind damit an ihrem Ende angelangt
und die Erzählung kann sich ihrem Protagonistenpaar und deren Taten
zuwenden: Herkules erweckt Hesperis aus ihrem Schlummer und sie stimmt
ihr Klagelied und ihren Schwanengesang (cant de cisne) an, worauf sie verstirbt
und sich in einem Katasterismus zum Morgenstern Venus verwandelt. Sie
hinterlässt den mit Herkules gezeugten Nachkommen ihre Lyra, also das
Instrument, das sie aus Atlantis mitbrachte und an den neu erblühten
Orangenbaum hängt. Der verwitwete Herkules bricht darauf mit seinen Söhnen
Galacte, Luso, Zacinto, Baleu und Sardus auf, um den neuen Garten der
Hesperiden auf der Iberischen Halbinsel zu besiedeln. Unterwegs verbleiben
die Söhne jeweils in Galicien, Portugal, Valencia, auf den Balearen und in
Sardinien und richten sich dort ein. Besonders Baleu hat es seine neue Heimat
angetan, denn von Mallorca aus bezaubert ihn eine Stimme mit dem Singen der
„Balada de Mallorca“. Herkules selbst begründet schließlich, wie anfangs
versprochen, die Stadt Barcelona und errichtet in Hispalis (Sevilla) dem noch
unbekannten Gott einen Tempel. Schließlich fehlen auch nicht die beiden
Säulen an der Meerenge von Gibraltar mit der allbekannten Aufschrift „No més
enllà“ (non plus ultra)11 (X. La nova Hespèria).
Im Abschluss des Gedichts wird der narratologische Rahmen geschlossen und
die Aufmerksamkeit richtet sich zurück zu Kolumbus und dem Eremiten, der
ihm den Mythos erzählt. Vom Gehörten begeistert, träumt Kolumbus von der
11 Bekanntlich antwortet auf diese Grenzsetzung der Wappenspruch der spanischen
Habsburger Plus ultra.
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transatlantischen Welt hinter dem Horizont und es schließen sich die bekannten
Ereignisse an: Er stellt seine Reisepläne in Genua, in Venedig und Lissabon bei
João II. vor und bleibt damit erfolglos, bis Isabella von Kastilien in der
Alhambra anders reagiert. Da sie geträumt habe, eine Taube (katalanisch: colom)
habe ihr einen Ring entwendet und daraufhin ins westliche Meer fallen
gelassen, übergibt sie Kolumbus ihren Schmuck zur Ausrüstung seiner Schiffe.
König Ferdinand, Königin Isabella und Kolumbus (katalanisch: Colom)
erscheinen in einer Aureole, als Kolumbus aufbricht. Der alte Eremit, der die
Szene von einem Hügel aus beobachtet, kann nunmehr den Tod finden. Das
Gedicht endet mit dem im Katalanischen doppeldeutigen letzten Vers: „Vola,
Colom... ara ja puc morir!“ (Conclusió. Colom).12
Für den Verlauf der Katastrophe zeichnen sich in diesem Geschehen drei
Phasen ab: erstens die Vorphase mit der Prophezeiung und den Vorzeichen des
Untergangs an die Atlanten, zweitens die Hauptphase mit der Öffnung der
Meerenge zwischen Abila und Calpe, die Atlantis in den Fluten versenkt und
die Inseln Griechenlands erscheinen lässt, sowie drittens der Einsturz des
Turms der Atlanten durch den strafenden Blitz Gottes und der Schwertschlag
des Todesengels, der den Atlantischen Graben furcht und die Erdteile endgültig
voneinander trennt.
Im Nachgang dazu ereignen sich der Sieg des Herkules über die Höllenungeheuer
und afrikanischen Monstren, die Vereinigung des Herkules mit
Hesperis und die Besiedlung Iberiens durch die Herkuleiden. Der Aufbruch des
Kolumbus, um die Trennung der Kontinente wieder wettzumachen, bildet
kaum mehr als einen vervollständigenden, historischen Anhang dieses
Geschehens. Angesichts der Gewichtung der Teile und der Verteilung der
narrativen und oratorischen Spannung kann der Aufbruch zur Reise nicht als
triumphaler Höhepunkt der Handlung verstanden werden, wie es in der
zeitgenössischen Kolumbusepik üblich ist (Bremer 1992 und Farrés 1992a). In
der Hauptsache verbleibt der Fokus des Gedichtes in der mythischen Vorzeit.
Die drei Etappen der göttlichen Strafe machen dabei im Umfang ein Mehrfaches
desjenigen aus, was dem anschließenden Neuaufbau des Gartens der
Hesperiden zukommt. Der Dreischritt von Untergang, Neubegründung und
Aufbruch bildet mithin zwar einen weltgeschichtlichen Zyklus. Sein
12 „Flieg, Kolumbus [oder: Taube], […] und nun kann ich sterben!“
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
227
darstellerischer Schwerpunkt liegt jedoch nicht auf der Schließung des Zyklus,
sondern auf den geotektonischen Katastrophenereignissen des Untergangs.
4. Fünf Darstellungsprinzipien
Bevor diese Beobachtungen zur Perspektive auf die Ereignisse und zur
Bewertung von Verdaguers Position weitergeführt werden und in eine speziell
für die Verdaguerforschung relevante These münden, sollen zunächst die
ästhetischen Darstellungsprinzipien dieses Textes benannt werden, um ihn
noch deutlicher in die Fragestellung dieses Bandes von metaphorik.de
einzubinden. Insgesamt umfasst das Epos seiner an Details überreichen
Handlung zum Trotz kaum 2000 Verse und erreicht in dieser Kondensierung
wenig mehr als die untere Grenze dessen, was gewöhnlich als epische
Dimension angesehen wird. Es liegt damit auf der Linie vieler, wenn auch
keineswegs aller Epen, die im Kontext der europäischen Romantik entstehen.
Da sich allerdings mindestens der dritte bis neunte Gesang von L’Atlàntida im
engeren Sinne mit der Beschreibung der katastrophischen Abläufe befassen,
findet sich in den weit über eintausend Versen dieser Gesänge beachtliches
Material für die Untersuchung der Versprachlichung von Katastrophen.
1.) Im Ganzen betrachtet wird daran zunächst auffällig, dass das katastrophische
Geschehen des Untergangs von Atlantis in allen seinen Phasen von
individualisierten Akteuren vollzogen wird. Zunächst wird die Herkulesfigur
eingeführt. Ihre mythische Größe und schier tektonische Wirkkraft wird
umgehend deutlich, als Herkules der sterbenden Pirene eine Verlängerung des
Pyrenäenkamms als Mausoleum erbaut, an die sich heute ganz Katalonien
schmiegt. Damit sind die Größenordnungen gesetzt, in denen sich das Gedicht
von da an entwickelt. Herkules handelt zunächst selbstbestimmt, als er sich
zum Garten der Hesperiden begibt, dort den Orangenzweig erkämpft und nach
Spanien mitbringt. Spätestens in den daran anschließenden Ereignissen
erscheint er jedoch als ein Werkzeug Gottes, dessen Stirn zum einen die Funken
der göttlichen Inspiration erhalten hat (Gesang IV, Vers 1f) und hinter dem zum
anderen der riesige Racheengel Gottes steht:
L’hèroe, esblaimat, sospita que és tot allò un desvari,
quan veu a ses espatlles un Geni agegantat,
de qui la grega lira, profana en lo santuari,
ni, veu del cel, la Sibiŀla de Delfos, ha parlat.
metaphorik.de 31/2020
228
En llampegueig volcànic sos ulls grifolen ires;
terbolins l’arrebossen, fredat i confusió;
lo foc del cel li encercla corones de guspires;
li és música escoltívola l’espetegar del tro. (IV,61-8)
Erstaunt ob seiner Hände Werk, so steht
Der Held. Er wähnt zu träumen nur, da naht
Ein Engel ihm, ein Riese von Gestalt:
Der Griechen Leier kennt ihn nicht, den Namen
Verschwieg uns Delphis Götterstimme selbst.
Sein Flammenauge schleudert Zornesblitze;
Entsetzen, Sturm, Verwirrung ihn umhüllen;
Ein Feuerring umgibt ihn, funkensprühend
Aus des Gewandes Wolken zuckt der Blitz,
Und seine Stimme klingt wie Donners Rollen.
Der Engel teilt Herkules die Aufgabe zu, Europa von Afrika abzutrennen; er
selbst wiederum wird beide dann vom untergehenden Atlantis trennen. Doch
sind die beiden mythischen Riesenfiguren nicht allein am Werk: die Winde
kommen auf, die Pole speien Wolken, welche das Flammenschwert des Engels
entzünden wird. Mit den Stürmen der Luft, den Blitzen des Feuers, den
Wassern der Fluten und dem Beben der Erde sind mithin alle vier traditionellen
Elemente am Geschehen beteiligt, dabei aber nicht als Handelnde personifiziert,
sondern – neben oder über Herkules und dem Engel – Gottvater selbst. Er
ergreift das Wort und erklärt den in der Sünde liegenden Anlass für sein
strafendes Handeln:
-Al dar per cor la terra a eixams de mons, “Covau-la“,
los diguí a tots, “corona siau-li de claror,
i als braços amb cantúries, oh serafins, bressau-la,
que és l'home qui hi va a nàixer, l'amor del meu amor. “ […]
Prou juntí els continents, de l’aigua al destriar-los,
perquè en ma glòria unissen ses llengües en un cant;
mes lo pecat m’obliga, i amb quant dolor!, a esbullar-los;
quin mal t’he fet, fill d’Eva, que aixís m’ofengues tant? (IV, 145-8)
‚Ich gab dem Weltenschwarm als Herz die Erde,
Befahl den Sternen: Werdet ihre Krone!
Den Seraphim: In euern Armen wiegt sie!
Denn meiner Augen Weide ist der Mensch,
Den ich aus Erde schuf zu meiner Ehre. […]
Ich einte mir zum Preis die Ländermassen
Und schied sie von den Wassern. Doch die Schuld,
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
229
Des Menschen Sünde zwingt mich, sie zu trennen.
Was that ich, Evas Sohn, daß du mir fluchest?
Das Geschehen erscheint hier und im Folgenden nicht in erster Linie als Ereignis
– für das ggf. eine Erklärung gesucht werden müsste –, sondern von vorneherein
als eine Tat, die aus der Perspektive von Handelnden vermittelt wird. Im
narratologischen Sinne wird die Erzählung vom epischen Erzähler vermittelt,
wobei die Fokalisierung jedoch nahe bei den Handelnden liegt, wenn Herkules
mit seiner Keule die Landbrücke entzwei schlägt oder der Racheengel mit
seinem Schwert den Atlantischen Graben furcht; allein Gottvater wird nicht
gezeigt, wie er seine Blitze niederkommen lässt, sondern der Leser sieht die
Szene von unten aus der Perspektive der Erdbewohner. Insgesamt stimmt die
Perspektive auf die Ereignisse am stärksten mit dem Blick des handelnden
Herkules überein (die deutlichste Ausnahme bildet der Gesang zum
Auftauchen der griechischen Inseln) und nicht etwa mit der Perspektive der
Opfer, der Atlanten und besiegten Monstren. Die drei Akteure stehen
grundsätzlich in einer aufsteigenden Hierarchie Herkules – Racheengel –
Gottvater, doch ergreifen auch die beiden Übergeordneten zuweilen
unmittelbar selbst das Werkzeug der strafenden Zerstörung. Eine interpretierende
Sinnzuweisung an die Ereignisse erübrigt sich dabei weitgehend,
da es um ein Handeln geht, das von mit eigenem Willen begabten Subjekten
verantwortet wird. Sie erläutern die Motivation für ihr Handeln bisweilen
ausdrücklich selbst.
2.) Diese Fokalisierung auf handelnde Subjekte erschwert es, das Geschehen als
‘Naturkatastrophe‘ im Sinne eines radikalen Vorgangs natürlicher Kräfte zu
bezeichnen. Zwar kommt Natur – auch unter dieser Bezeichnung – im Gedicht
durchaus vor, doch wo dies geschieht, erscheint die Natur als diejenige, die das
göttliche Rachehandeln erleidet und nicht etwa selbst vollzieht: Die Natur
erscheint als das Opfer der göttlichen Taten. So sind es im folgenden Zitat die
atlantischen Berge, die das Handeln des Racheengels erleiden:
Colgades en sepulcres d’escuma les muntanyes,
de peus al fang, responen amb crits i gemegor;
i s’ou, com si enrunassen mals genis ses entranyes,
de colps, esllavissades i enfondraments remor.
Sota el tallant la víctima forceja; mes, „Ovella“,
apar que l’Àngel cride, „no et caldrà, no, estrebar;
tes selves qui esplomissa, tos cingles qui estavella,
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qui ton camp d’aurífic velló, t’ha d’escorxar.“
Al seu voltant tot regne s’astora i tremoleja,
anyells que han vist l’ovella en mans del matador
i amb membres i ossos fora de lloc, lo món panteja,
sentint d’entre sos braços arrabassar lo cor.“ (V,16-28)13
Im Schaum begraben; schon den Fuß im Schlamm,
Dringt noch empor der Berge Klagelaut.
Selbst der Gestein felsenhartes Herz
Durchwühlen roh die finstren Höllenmächte.
Vernimmst du ihrer schweren Schläge Schall?
Und fühlst du ihrer harten Stöße Wucht?
Atlantis ist ins Innerste getroffen
Und windet sich als Opfer unterm Messer.
Doch mit der Stimme der Gerechtigkeit,
Die kein Erbarmen kennt, der Engel spricht:
„Umsonst ist all dein Kampf, umsonst dein Sträuben!
Der Herr, der deine Wälder niederreißt
Und deiner mächt’gen Berge Haupt zerschmettert,
Der deiner Fluren goldne Ernte mäht,
Zermalmt dich, Stolze, bis auf dein Gebein!“
Wie Lämmer, die in roher Schlächterhand
Das Schaf geschaut, so zittern rings die Länder.
Atlantis stöhnt, zerrissen sind die Glieder,
Und aus der Brust wird ihr das Herz geraubt.
In vergleichbaren Passagen stöhnt die Erde, als ihr das Herz ausgerissen wird,
oder sie wird aufgerissen, um ihre Eingeweide den Vögeln des Himmels zum
Fraß vorzuwerfen. An anderen Stellen sind es Tiere, Menschen und Pflanzen,
die ausgerupft oder hinweggerissen werden. Auch ganz Atlantis wird mit
einem gewaltsam entwurzelten Baum verglichen. Von einer Naturkatastrophe
könnte mithin allenfalls im genitivus objectivus die Rede sein, nicht also im Sinne
einer Katastrophe der Natur, sondern für die Natur; keineswegs also ein ‘blindes
Wüten‘ personifizierter Naturkräfte, sondern ein sinnträchtiges Handeln, das
diese Natur erleiden muss.
3.) Der Beweggrund, der den Allmächtigen zu seiner planetaren Strafmaßnahme
bringt, liegt in der Sündhaftigkeit der Atlanten, der männlichen Kinder
13 In diesem Zitat muss das Original besonders beachtet werden, da dort die Berge wie
Opferlämmer die Hiebe des Engels erfahren, während in der Übersetzung ‚Atlantis‘ die
Schläge erleidet.
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
231
des Atlas und der Hesperis. In der Figur ihres Vaters Atlas fließen bei
Verdaguer Elemente aus mehreren mythologischen Traditionen zusammen, die
zuweilen als unterschiedliche Atlasfiguren verstanden werden, nämlich zum
einen der Titan namens Atlas, der im Herkulesmythos die Weltkugel schultert,
zum anderen ein König Atlas in Mauretanien, der als Astronom und Sänger
bekannt ist und als Personifikation des Atlasgebirges gilt, sowie schließlich
Atlas als Herrscher von Atlantis aus dem platonischen Mythos, der in
schwankender Identifikation mit den beiden zuvor genannten Figuren steht. Bei
Verdaguer kommen alle drei Aspekte in der Atlas-Figur von L’Atlàntida
zusammen. König Atlas pflegt hier bis zu seinem Tode mit seiner Gattin
Hesperis Dichtung und Tanz. Während ihre Töchter, die Hesperiden,
unschuldig bleiben und deshalb nach dem Untergang ihres Landes zu einem
Sternbild am Himmel werden können, gilt das Gegenteil für die Söhne, die
Atlanten (oder Titanen). Sie verfallen der Sünde der voluptas, indem sie ihrer
Mutter Hesperis die inzestuöse Liebe antragen, und der superbia bei ihrem
hochmütigen Versuch des Turmbaus zur Erstürmung des Himmels. Im
Fortgang der Katastrophe entwickelt sich damit zunehmend ein Kampf
zwischen Gut und Böse, in dem die Atlanten immer verzerrter und diabolischer
erscheinen und alsbald in ihrer Attacke auf Herkules von diversem
Höllengezücht und schreckeinflößenden Gestalten aus der libyschen Wüste
sekundiert werden. Es geht mithin um Sünde gegen Unschuld, um Himmel
gegen Hölle und – stellenweise ist das leider klar erkennbar – um Afrika gegen
Europa. Nicht umsonst trennt Herkules den neuen Garten der Hesperiden auf
der Iberischen Halbinsel mit seinem Keulenschlag in einer überdeutlichen
Grenzziehung von Afrika ab. Zu beachten ist in diesem Zusammenhang, dass
L’Atlàntida zur Zeit nach dem ersten spanischen Marokkokrieg (Guerra de África,
1859-60) entsteht, der besonders in Katalonien einen nie dagewesenen patriotischen
und antiislamischen Furor auslöste (Kühne 2017); gab es doch in diesem
kolonialen Eroberungskrieg ein eigenes katalanisches Freiwilligenbataillon,
und der katalanische General Prim führte die spanischen Truppen. Wie es
L’Atlàntida deutlich bezeigt, definiert sich die aufkommende katalanische
Nation in diesen Zeiten noch in ihrer identitären Absetzung von Afrika und
noch nicht wie beginnend mit dem Ende des 19. Jahrhunderts in erster Linie in
Absetzung von Spanien.
metaphorik.de 31/2020
232
4.) Geprägt ist der Text zudem durch teilweise ausdrücklich benannte biblische
Vergleiche und durch Motivähnlichkeiten mit verschiedenen alttestamentlichen
Geschichten. Dies gilt für die Paradieserzählung mit der Vertreibung aus
dem Garten Eden, die durch den Drachen am Orangenbaum und die Flucht von
Herkules und Hesperis evoziert werden; es gilt aber genauso offensichtlich für
Sodom und die Sintflut sowie für den Turmbau zu Babel. Wie die alttestamentlichen
Episoden göttlicher Sündenstrafung der Menschheit die Möglichkeit
einer Neubesiedlung eröffnen, so kommt es bei Verdaguer nach der atlantischen
Flut zur Neubesiedlung der Iberischen Halbinsel. Herkules kommt dabei
die Funktion zu, die, in der postbiblischen Mythenbildung, nach der Sintflut die
Söhne Noahs und speziell in Spanien Tubal innehatten. So wie Adam und Eva
nach der Vertreibung mit dem Landbau beginnen, pflanzen Herkules und
Hesperis nach dem Untergang von Atlantis den Hesperidengarten neu. Und
wie schließlich die strafende Sprachverwirrung für den Turmbau zu Babel im
Neuen Testament von den sprachbegabten Aposteln Christi aufgehoben wird,
indem sie die Menschheit wieder zusammenführen, leitet nach der atlantischen
Kontinententrennung Kolumbus die Neuverbindung des zerschmetterten
Urkontinents ein. Das Epos erzählt somit eine Geschichte von Sünde, Gottesstrafe
und Versöhnung mit Kolumbus als dem Überbringer der Religion nach
Amerika, die im Prinzip als heilsgeschichtliche Sinnkonstruktion angelegt ist.
Eine trinitarische Lektüre mit Gottvater als Strafendem, Herkules als seiner
Erscheinung in Menschengestalt, die auf Christus verweist, sowie Kolumbus
und den Amerikamissionaren als Reparierenden unter der Leitung des Heiligen
Geistes ist nicht ausdrücklich ausgeschlossen, und L’Atlàntida ließe sich in diese
Richtung weiterdenken, wie es in anderen Bearbeitungen des Kolumbusstoffs
gewiss geschehen ist.14 Doch sind messianische Züge in der Nebenfigur
Kolumbus in L’Atlàntida nur potenziell angelegt und die christliche Mission in
Amerika wird nicht erwähnt, wie überhaupt auf die ganze Kolumbusfahrt nur
vorausgewiesen wird. Eine heilsgeschichtliche Konstruktion ist somit nicht die
tragende Sinnstruktur des Gedichts.
5.) Der Antagonismus von Gut und Böse wird bei Verdaguer in einer weiteren
Isotopie gestaltet, die im Folgenden zur Formulierung der verdaguerianischen
14 In der zahlreich vorliegenden spanischen Kolumbusepik des 19. Jhds. kann nachgeprüft
werden, in wie weit diese hispanische Heilsrolle für die Welt dort ausbuchstabiert ist. Thomas
Bremer hat dazu bereits eine wichtige Falluntersuchung vorgelegt (Bremer 1992).
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
233
These überleiten soll. Zunächst ist auffällig, wie sehr Herkules im Verlauf der
Ereignisse als ein terrestrischer Held erscheint. Zwar kämpft er sich aus Atlantis
durch die Fluten und obsiegt über die Widrigkeiten, doch wird er damit
keineswegs zu einem zweiten Odysseus, Aeneas, Kolumbus oder Vasco da
Gama, wie die Helden anderer Epen heißen, die auf ihren Schiffen eine gewisse
Verbindung mit dem Meer eingehen. Herkules kämpft sich bei Verdaguer zu
Fuß durch die Fluten, und das Meer bleibt sein elementarer Gegner, dem er mit
brachialer Kraft begegnet, ohne wie die epischen Seefahrerhelden die Kräfte des
Meeres mit navigatorischem Geschick für ihre Ziele einzusetzen. Im Gegensatz
zum terrestrischen Herkules ist das Reich der Atlanten, auch wenn es bei
Verdaguer nicht auf einer Insel liegt, in besonderer Weise dem Meer verbunden.
Neptun, der Meeresgott Poseidon, wird hier als der Urvater der Atlantiden
benannt, und unter seinem Götterbild versammeln sich die Söhne des Atlas. Mit
seinem Dreizack als Waffe in der Hand betreiben die Atlanten ihre vergebliche
Erstürmung des Himmels. Als die Katastrophe da ist, wird der Garten der
Hesperiden von den Monstren des Meeres bevölkert. Wie in der Fluterzählung
in den Metamorphosen des Ovid erscheint das Meer, hier in Verbindung mit
Atlantis, als eine bedrohliche maritime Gegenwelt.15 Als nach dem Zusammenbruch
der Ozean Atlantis unter seinen Wassern begraben hat, bleiben als kleine
Spuren die atlantischen Inseln über dem Wasserspiegel übrig. Genannt werden
die Azoren und Madeira, und allen voran Teneriffa mit dem Teide. Sie
erscheinen in L’Atlàntida keineswegs als die Inseln der Glückseligen oder als
Garten der Hesperiden, mit denen sie in der literarischen Tradition seit der
Antike immer wieder assoziiert werden (Martínez, 1992). Nach dem Untergang
sind der Teide und die anderen Vulkane bei Verdaguer nur noch die Schlote
der Hölle, in denen bis heute noch die Titanen zuweilen herauf- und
hinabgewirbelt würden.16
15 Joan Bastardas weist für L’Atlàntida eine eindeutige Intertextualität zur ersten
Metamorphose auf, die in Verdaguers früheren Bearbeitungen des Atlantisstoffes noch nicht
ersichtlich ist (Bastardas 1980 und Farrés 1992b: 49–52).
16 Teneriffa und der Teide werden nicht erstmals von Verdaguer, sondern bereits in der
einheimischen Historiografie bei Viera y Clavijo als Zugang zur Hölle benannt (Farrés 1992b:
14).
metaphorik.de 31/2020
234
5. Autoreflexivität in L’Atlàntida und die Mediterranisierung des
Atlantismythos
Gegen diese bedrohliche Welt des Atlantiks nimmt sich das Mittelländische
Meer mit seinen Inseln gänzlich anders aus. Durch den Abfluss der Wasser
waren Delos, die Zykladen, die Halbinsel des Peloponnes, die Äquinaden,
Lesbos und Sizilien als ein singender Chor erschienen. Bei der Neubesiedlung
Spaniens wird Baleus, der Sohn des Herkules, zudem von einer weiteren bezaubernden
Weiblichkeit angelockt: das personifizierte Mallorca singt eine Ballade
und lädt ihn zum Bleiben auf den Inseln ein, die fortan die Balearen heißen
werden.
Auf den untergegangenen alten Garten der Hesperiden in Atlantis folgt der
neue Garten auf der Iberischen Halbinsel, was in der Verdaguer-Exegese
vielfach Anlass dazu gegeben hat, der Gründungsdimension von Verdaguers
Epos spanisch, hispanisch oder katalanisch geprägte Lektüren angedeihen zu
lassen. Víctor Martínez-Gil revidiert diese Lektüren in einem kapitalen Beitrag
zur ideologischen Einordnung von L‘Atlàntida und arbeitet heraus, dass das
Gedicht unter allen Texten Verdaguers am deutlichsten als ein iberistischer Text
im Diskurszusammenhang des Iberismus der spanischen Restauration gesehen
werden muss (Martínez Gil 2010). Am stärksten bildhaft wird diese iberistische
Konzeption anhand des Ablaufs der Neubesiedelung, welche Herkules und die
Herkuleiden nach dem Tode der Hesperis unternehmen. Unter ihren Niederlassungsorten
werden Galicien, Portugal und die Nordküste erwähnt, dazu
kommen Sevilla, Valencia, die Balearen, Sardinien und Barcelona.17 Der neue
Garten der Hesperiden wird mithin ganz dezentral allein anhand seiner
Peripherie gezeigt. Insbesondere in Portugal wurde diese iberistische Konzeption
von Zeitgenossen erkannt und wohlwollend aufgenommen, wovon die
portugiesische Übersetzung A Atlântida aus der Feder von José M. Gomes
Ribeiro aus dem Jahre 1909 Zeugnis ablegt.
17 Isabella von Kastilien taucht zwar am Ende der Rahmenhandlung auf, befindet sich aber
beim Treffen mit Kolumbus in der Alhambra von Granada nahe der andalusischen
Mittelmeerküste. Wie Pere Farrés in seiner Quellenuntersuchung zum Kolumbusstoff bei
Verdaguer nachgewiesen hat, hält sich Verdaguer ganz überwiegend an die historische und
mythografische Quellenlage, verlegt in diesem Fall allerdings das Treffen des Kolumbus mit
Isabella, das im nahe bei Granada gelegenen Santa Fe stattgefunden hat, in den Thronsaal der
Alhambra (Farrés 1993–94).
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
235
An diese iberistische Lektüre soll hier die Beobachtung angeschlossen werden,
dass aus der Perspektive der Geschichte des Atlantismythos gesehen, Verdaguers
Epos eine Gewichtsverlagerung ins Mittelmeer und zu dessen Inselwelt
vollzieht. Seinem Namen zum Trotze ist L’Atlàntida letztlich kein Epos allein
des Atlantischen Ozeans, und es ist der Kolumbus-Figur zum Trotze noch
weniger ein Amerika-Epos. In raumanalytischer Sicht wird die Zielrichtung des
Gedichtes an der Bewegung ihres Heldenprotagonisten erkennbar. Er muss
zunächst zweimal hinaus nach Atlantis, doch liegt die Hauptsache seiner
Leistung im Erkämpfen des Weges durch die Wellen zurück aus dem Chaos der
Katastrophe nach Iberien. Die wesentliche Dynamik des Gedichts spannt sich
vom Atlantik nach Spanien hin und nicht umgekehrt wie in den Entdeckerepen
über Kolumbus oder Vasco da Gama. Wenngleich Kolumbus im historischen
Epilog von L’Atlàntida durch das Vernehmen des Mythos auf den Atlantik
hinausgelockt wird zu transatlantischen Ländern, so lässt Verdaguer diese an
keiner Stelle bildhaft werden. Das Gedicht tendiert in seinem Schwerpunkt
vielmehr weg vom Atlantik auf die Halbinsel. Dass in letzter Instanz damit eine
Mediterranisierung des Atlantismythos aus der Hand eines terrestrischen
Helden einhergeht, die der iberistischen Gesamtanlage keinen Abbruch tut,
beweist ein Blick auf die autoreflexive Dimension des Gedichts, die hier
abschließend betrachtet werden soll.
In Bezug auf Verdaguers Dichtung wurden die Begriffe Poetologie und
Autoreflexivität bislang kaum verwendet, wenngleich einzelne Arbeiten zu
Verdaguers poetologischen Konzepten insbesondere im Hinblick auf die Lyrik
selbstverständlich vorliegen.18 Besonders hinsichtlich Verdaguers Epik wurde
die autoreflexive Dimension bislang jedoch kaum als solche untersucht. In
L’Atlàntida erscheinen mir in dieser Hinsicht insbesondere vier Aspekte zu
beachten zu sein.
1.) Atlantis und speziell der Garten der Hesperiden werden als Hort von Musik
und Tanz dargestellt, wie es in der romantischen Tradition des Atlantismotivs
im Heinrich von Ofterdingen bei Novalis sowie bei E.T.A. Hoffmann, wenn auch
18 So untersucht Francesc Codina das Nachtigallenmotiv mit seinem poetologischen Gehalt,
insbesondere in der lyrischen Dichtung Verdaguers (Codina 2003). Im Hinblick auf die epische
Dichtung Verdaguers liegt ein Versuch vor, in einer autoreflexiven Lektüre von Canigó
aufzuzeigen, wie das Gedicht die Figur seines Erzählers gestaltet und damit poetologisch
relevante Aussagen trifft (Friedlein 2019).
metaphorik.de 31/2020
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in ganz anderen narrativen Ausgestaltungen des Atlantismotivs, ebenfalls
geschehen war (Foucrier 2004: 273-345). Bei Verdaguer fällt auf, wie das Reich
von Dichtung und Musik in seinen beiden epischen Gedichten mit der
Sinnlichkeit und der Sünde verbunden ist, die letzten Ende ausgetrieben und
durch eine erneuerte Dichtungskonzeption ersetzt werden. Dies gilt für das
Reich der singenden und tanzenden Feen in Canigó wie für den Garten der
Hesperiden in L’Atlàntida.19
2.) In L’Atlàntida bleibt nach der Auslöschung der Sünde ein Teil des Erbes des
Gartens der Hesperiden erhalten, als Herkules in seiner doppelten Rettungstat
erst den Orangenzweig und dann Hesperis mit ihrer Leier auf das iberische
Festland bringt. Mit ihnen wird die Kunst in den neuen Garten übertragen.
Analog zur traditionellen Idee der translatio imperii kann der Übertrag von
Atlantis nach Iberien als eine translatio artium verstanden werden. Hesperis als
Trägerin dieser künstlerischen Tradition bringt somit die lletres (“Literatur“) in
die Verbindung mit Herkules ein, der seinerseits die armes (“Waffen“) und das
praktische Wissen verkörpert. Das Motto der spanischen Renaissancegelehrten,
armas y letras, wird damit in den Figuren Hesperis und Herkules für das neue
Hispanien miteinander verbunden.20
3.) Hesperis bleibt in dieser Dynamik trotz allem in Gedanken bei ihrem ersten
Gatten Atlas, auch wenn sie, die Schwarzäugige und Schwarzhaarige, sich in
ihr Schicksal mit dem im Übrigen blonden Herkules als neuem Gatten fügt. Der
neuen Verbindung zum Trotz überwältigen Hesperis letztlich im Exil die
Sehnsucht und die Trauer um das verlorene Land ihrer Jugend, ihrer Kunst und
ihrer Familie aus Mann und Kindern.21 Sie stirbt daher als eine romantische
Dichterfigur, die eine Verpflanzung in die Fremde nicht überleben kann, nach
19 Hesperis singt im Rückblick auf ihre Jahre mit Atlas: „Los ulls a l’estelada, dalt, part
damunt la pensa, / cantava ell les celísties i el fill de l’alba ros, / dels mons que infantà l’Eros
i cova, l’avinença; / i amb àurea lira, jo ales donava al rim festós“ (VI,57-60) – „Und wenn ich
abends in die Sterne schaute, / Stieg höher noch mein sinnender Gedanke: / Der
Himmelslichter Glanz, das Abendroth, / Sie sangen jubelvolle Weisen mir; / Mir sang der
Welten Chor, die Eros schuf. / Und wie berauscht griff ich zur goldnen Leier / Und schwebt‘
in Liedern auf zu Sternenhöhen.“ In der Übersetzung geht verloren, dass Atlas der Sänger und
seine Gattin die Leierspielerin dieses gemeinsamen Musizierens sind.
20 Herkules selbst benennt diese Verbindung in seiner Rede an Hesperis (VI, 139–143).
21 Vgl. die Charakterisierung der Hesperis von Pere Farrés in Verdaguer (2002: 55f.).
Friedlein: Der Untergang von Atlantis
237
ihrem Schwanengesang dahin.22 Diese diegetische Darstellung einer Dichterin
bildet einen Angelpunkt der Autoreflexivität in L’Atlàntida.
4.) Die Dichtung im neuen Garten der Hesperiden steht jedoch nicht einzig und
unverändert in der Tradition von Atlantis, da auch die neugeborenen
griechischen Inseln mit der Dichtung verbunden sind. Lesbos erzählt nach
ihrem Auftauchen aus den Fluten den Mythos des ersten Dichters Orpheus und
Verdaguer selbst kommentiert in einer Anmerkung zu dieser Stelle seines
Gedichts: „Los lesbians eren los millors músics de Grècia. Eixa illa encantadora
fou mare de Safo i de Terpandro, que posà set cordes a la lira“.23 Am Ende der
Reihe der sieben Einzelgesänge der griechischen Inseln stimmen sie zusammen
einen Geburtsgesang (càntic de naixença) an, der die Vergöttlichung des
Herkules einleitet. Von hier stammen somit die neuen, goldenen Saiten, welche
auf der Leier der Hesperis durch ‚den Griechen‘ hinzugefügt und den
Nachkommen vererbt werden, wie der Erzähler an späterer Stelle berichtet. Die
Dichtung im neuen, iberischen Hesperia versteht Verdaguer mithin als eine
Verbindung der atlantisch-afrikanischen mit der griechisch-antiken Tradition.
Dieses doppelte Erbe der Dichtung führt dazu, dass dort noch in der Zeit des
Erzählers die heroische wie die Liebesdichtung eine große ästhetische und
emotionale Wirkung auslösen:
A sos fills i nissaga deixà’ns la dolça lira;
lo grec degué afegir-hi vibrantes cordes d’or:
puix quan canta les guerres, i quan d’amor sospira,
desvetlla encara els somnis o tempestats del cor. (X, 90-94)24
22 Hesperis klagt dem neu blühenden Orangenzweig: „... jo, esqueix trasplantat a platja
forastera, / no sé, ai de mi!, arrelar-me, ni reflorir com tu.“ (X,37f.). In Clara Commers freier
Übersetzung: „[...] du kannst noch Wurzeln treiben, kannst / Noch grünen, blühn und goldne
Früchte tragen! – / Ach könn‘ ich doch wie du noch einmal blühen!“
23 „Die Lesbier waren die besten Musiker Griechenlands. Diese zauberhafte Insel war die
Mutter von Sappho und Terpandros, der die sieben Saiten [statt vorher vier, R.F.] auf die Leier
spannte“.
24 Die Übersetzerin Clara Commer fühlte sich an dieser Stelle dazu beflügelt, die vierzeilige
Strophe Verdaguers in eine 32 Verse umfassende deutsche amplifizierte Invokation der
Dichtung in Spanien zu überführen, die wir hier nicht wiedergeben (Commer in Verdaguer
1897: 150f.). In wörtlicher Übersetzung lauten die Verse: „Ihren Kindern und ihrer Sippe
hinterließ Hesperis die süße Lyra; / der Grieche sollte ihr klingende Saiten aus Gold
hinzufügen: / Denn wenn sie heute Kriege besingt oder aus Liebe seufzt, / erweckt sie noch
immer Träume und Stürme des Herzens.“
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Nach dem Untergang von Atlantis und dem Tod der Hesperis gibt es nur eine
weitere poetische Stimme, die neben den griechischen Inseln ein Lied erklingen
lässt. Die ‚Balada de Mallorca‘, die Baleus sirenengleich zu seiner Insel lockt,
lässt durch ihre formale Sonderstellung die Besiedlungsepisode Mallorca als
eine Besonderheit in der Neubesiedlung der Iberischen Halbinsel erscheinen. Es
erklingt in dieser Ballade ein Ursprungsmythos der zauberhaft schönen
Balearischen Inseln als den mythischen Scherben eines zerborstenen Tonkruges.
Als einziger Herculeide wird Baleus durch Gesang zum Bleiben gebracht, und
nur seine Episode weist überhaupt eine intradiegetische Rede auf. Dies macht
Mallorca zur ästhetischen Krönung der iberischen Neubesiedlung.
6. Fazit
Verdaguers L’Atlàntida liest sich in dieser Perspektive als eine Ursprungserzählung
der Dichtung im neuen Hesperia. Geboren ist dieses iberische Land
aus einer göttlichen Sündenstrafe. Die vernichtende Katastrophe löschte jedoch
das Land Atlantis nicht vollständig aus, sondern seine künstlerische Tradition
lebt im neuen Hesperia transformiert und mit der griechischen Tradition
verbunden weiter. Diese fruchtbare Verbindung, die Gesang und Dichtung im
neuen Hesperia prägt, ist ganz besonders auf dessen mittelmeerischer und
Griechenland zugewandten Seite verortet. Für die Geschichte des Atlantismythos
heißt dies: Verdaguer macht ihn zu einem Ursprungsmythos der
iberischen und speziell katalanischen Dichtung und führt ihn heim ins
Mittelmeer.
7. Literaturverzeichnis
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Corinne oder Die praktische Theodizee des Unfassbaren

Michael Schulz

Universität Bonn (michael.schulz@uni-bonn.de)

Abstract


Ausgehend von Max Frischs Erzählung Der Mensch erscheint im Holozän (1979) und Erfahrungen in der Notfallseelsorge werden Argumente einer praktischen Theodizee entwickelt: Sie gründet in der Vorstellung, dass die Welt nur im Netz von zwischenmenschlichen Beziehungen erträglich ist, erst recht im Fall von Katastrophen. Hinzu kommt die sich mitmenschlich vermittelnde, entscheidende Beziehung des Menschen zu Gott, dem Schöpfer der endlichen Wirklichkeit. Darüber, wie die Welt erscheint, sei es nun die beste aller möglichen Welten oder nicht, entscheidet dieses gott-menschliche Beziehungsgefüge.
Praktisches Engagement in der Katastrophe hilft, Härten endlicher Wirklichkeit zu bestehen und entzieht die Endlichkeit dem Verdacht, absurd zu sein und ihren transzendenten Grund zu delegitimieren.


Based on Max Frisch's story Man in the Holocene (1979) and experiences in emergency pastoral care, arguments of a practical theodicy are developed: It is based on the idea that the world is only bearable in a network of interpersonal relationships, especially in the case of catastrophes.
In addition, there is humans' decisive relationship with God, the Creator of finite reality, which is mediated through human beings. It is this divine-human network of relationships that determines how the world appears, may it be the best of all possible worlds or not. Practical engagement in the catastrophe helps hardships of finite reality to survive and removes it from the suspicion of being absurd and delegitimizing its transcendent ground.

Katastrophen kennt allein der Mensch,
sofern er sie überlebt;
die Natur kennt keine Katastrophen.
Max Frisch: Der Mensch erscheint im Holozän (2018: 103)

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Seite 241

241
Corinne oder Die praktische Theodizee des Unfassbaren
Michael Schulz, Universität Bonn (michael.schulz@uni-bonn.de)
Abstract
Ausgehend von Max Frischs Erzählung Der Mensch erscheint im Holozän (1979) und
Erfahrungen in der Notfallseelsorge werden Argumente einer praktischen Theodizee
entwickelt: Sie gründet in der Vorstellung, dass die Welt nur im Netz von
zwischenmenschlichen Beziehungen erträglich ist, erst recht im Fall von Katastrophen. Hinzu
kommt die sich mitmenschlich vermittelnde, entscheidende Beziehung des Menschen zu Gott,
dem Schöpfer der endlichen Wirklichkeit. Darüber, wie die Welt erscheint, sei es nun die beste
aller möglichen Welten oder nicht, entscheidet dieses gott-menschliche Beziehungsgefüge.
Praktisches Engagement in der Katastrophe hilft, Härten endlicher Wirklichkeit zu bestehen
und entzieht die Endlichkeit dem Verdacht, absurd zu sein und ihren transzendenten Grund
zu delegitimieren.
Based on Max Frisch's story Man in the Holocene (1979) and experiences in emergency pastoral
care, arguments of a practical theodicy are developed: It is based on the idea that the world is
only bearable in a network of interpersonal relationships, especially in the case of catastrophes.
In addition, there is humans' decisive relationship with God, the Creator of finite reality, which
is mediated through human beings. It is this divine-human network of relationships that
determines how the world appears, may it be the best of all possible worlds or not. Practical
engagement in the catastrophe helps hardships of finite reality to survive and removes it from
the suspicion of being absurd and delegitimizing its transcendent ground.
Katastrophen kennt allein der Mensch,
sofern er sie überlebt;
die Natur kennt keine Katastrophen.
Max Frisch: Der Mensch erscheint im Holozän (2018: 103)
1. Zwei Katastrophenszenarios
Niemand im Dorf glaubt, dass eines Tages der ganze Berg ins Rutschen kommt
und das Dorf verschüttet. Herr Geiser, die Hauptfigur in der 1979 erschienenen
Erzählung von Max Frisch Der Mensch erscheint im Holozän, hat jedoch Angst,
dass genau das passieren könnte. Denn es regnet schon lange Zeit
ununterbrochen. Er sitzt allein in seiner schönen Berghütte in den herbstlich
gefärbten Alpen des Schweizer Tessins, jetzt allerdings abgeschnitten von der
Außenwelt. Der Regen hat die einzige Straße, die zu ihm führt, unpassierbar
gemacht. Wegen des Stromausfalls vertreibt er sich die Zeit nicht mit dem
metaphorik.de 31/2020
242
Fernseher, sondern mit der Lektüre von Lexika und anderen Sachbüchern, nicht
zuletzt auch der Bibel.
Er schreibt einige Artikel der Lexika ab, fasst sie zusammen und hängt die
beschrifteten Zettel an den Zimmerwänden auf. Mehr noch: Er schneidet ganze
Artikel aus den Lexika heraus und nagelt sie an die Wand. Max Frisch (2018: 17,
18–20 u.ö.) präsentiert diese Zettel und ausgeschnittenen Lexikaartikel
typographisch hervorgehoben im Fließtext der Erzählung.
Herr Geiser verfasst die Zettel auch deshalb, weil er sich durch seine eigene
Natur bedroht fühlt, nämlich durch sein vorgerücktes Alter. Gegen die
Naturkatastrophe der Demenz kämpft er mit den Zetteln an. Er will das
Gelesene nicht vergessen, nicht seine Identität verlieren. Denn der Verlust von
Gedächtnis und Identität ist noch schlimmer als das Unwetter; dieses zieht
vorüber – „Schlimm ist nicht das Unwetter -“, heißt es in der Erzählung (11).1
Der Verlust des Gedächtnisses ist hingegen unumkehrbar, ist der eigentliche
Absturz – „Schlimm wäre der Verlust des Gedächtnisses –“ (13).
Während eines gescheiterten Ausbruchversuchs aus seinem Haus über den
Pass zum Nachbartal, von dem aus noch Busse nach Locarno und von dort nach
Basel zur Familie seiner Schwester fahren könnten, formuliert Geiser wie einen
Merksatz: „Der Mensch erscheint im Holozän.“ (103) Geiser diktiert Max Frisch
damit den Titel der Erzählung. Dieser Titel signalisiert aber schon das ganze
Problem. Der Merk– und Titelsatz, der das Gedächtnis trainieren soll, ist falsch.
Er enthält einen paläontologischen Irrtum. Ein Lexikonartikel bot die korrekte
Information: „Im Pleistozän erscheint nach bisheriger Auffassung der Mensch
(Altsteinzeit); die erdgeschichtliche Gegenwart spielt sich im Holozän ab.“ (28)
Offenbar hat das Gedächtnis von Herrn Geiser diese Information falsch
abgespeichert (Kaiser 2002/2003: 48). Verweist der Buchtitel also auf die sich
anbahnende Demenz, auf die eigentliche Naturkatastrophe, die sich in Herrn
Geiser ereignet?
1 In Klammern gesetzte Zahlen beziehen sich stets auf Frisch (2018).
Schulz: Corinne
243
2. Katastrophenerfinder Mensch
Unmittelbar vor dem falschen Satz über den Menschen im Holozän bedenkt
Herr Geiser das Thema dieses Tagungsbandes: „Katastrophen kennt allein der
Mensch, sofern er sie überlebt; die Natur kennt keine Katastrophen.“ (103) Die
Natur kennt nur Naturereignisse.
Ist dann aber nicht der Mensch die eigentliche Katastrophe? Nur mit ihm
kommt die Katastrophe in die Welt. Nur er sagt: Der ganze Tag war eine einzige
Katastrophe. Nur er spricht von einer katastrophalen Wirtschaftslage. Er weiß,
Glück ist, wenn die Katastrophe eine Pause macht. Er streitet darüber, was
eigentlich eine Katastrophe ist. „Auf Franzosen wirkt eine deutsche Aldifiliale
wie ein staatliches Lebensmittellager für den Katastrophenfall“, bemerkt der
Kabarettist und Autor Sebastian Schnoy (2009). Wer bei Aldi-Süd einkauft, sieht
das womöglich anders.
Das griechische Wort Katastrophe versinnbildlicht allerdings ein ernsthaftes
Geschehen: Der zweite Teil des Wortes spielt auf das Verb stréphein an, zu
Deutsch: „wenden, drehen“. Wohin aber wendet und dreht man sich? Das sagt
uns der erste Wortteil: katá. Kata deutet eine Bewegung von oben nach unten an.
Eine Katastrophe ereignet sich also, wenn sich alles von oben nach unten
wendet, wenn alles ins Rutschen kommt, wenn der Berghang wie eine
Schneelawine ins Tal donnert oder wenn im Alter das Gedächtnis wegbricht.
Doch um diese Wende nach unten, um diesen Absturz weiß allein der Mensch.
Am Wort Katastrophe orientieren sich die weiteren Überlegungen. Man könnte
auch Übel oder fachsprachlich malum physicum sagen. Der Vorteil des Wortes
Katastrophe liegt in der Dynamik, die es anzeigt: diese Wende nach unten weg,
den Fall.
3. Framing
In diesem Tagungsband wird nach dem Framing gefragt, nach dem, was der
Politik– und Medienwissenschaftler Robert Entman (1950-) als Raster und
Rahmen versteht, mit dessen Hilfe man sich in der Flut von Ereignissen und
metaphorik.de 31/2020
244
Nachrichten eine Orientierung verschafft.2 Dazu selektieren wir, seiner
Auffassung nach, bestimmte Merkmale eines Geschehens, um sie (kausal) zu
deuten und zu kommunizieren; dazu bilden wir gegebenenfalls auch
Metaphern, die besser als abstrakte Begriffe die Dramatik der Katastrophe
vermitteln. Es kann sich dabei um ganz alltägliche Ereignisse handeln, z. B. um
den Berufsverkehr. Das erhöhte Verkehrsaufkommen verhindert ein
reibungsloses Weiterfahren, weil der geordnete Verkehrsfluss gestört ist. Wir
selektieren aus der Erfahrung des hohen Verkehrsaufkommens die mit ihm
einhergehende Unordnung und Unübersichtlichkeit. Wir bilden aus dieser
Erfahrung die Metapher des Verkehrschaos; die Metapher Verkehrschaos wird
zum Framing des Erlebten. Implizit deutet diese Metapher ihr Gegenteil an und
verweist somit auf die Überwindung des mit ihr bezeichneten Problems: auf
Kosmos und Ordnung. Der Weg dorthin erfordert allerdings viel Disziplin und
Uneigennützigkeit der Autofahrer.
Das Wort Katastrophe beinhaltet seiner Etymologie nach eine Metaphorik der
erläuterten wegbrechenden Bewegung und umstürzenden Wende von oben
nach unten. Das Wort verbalisiert eine physische Bewegung bestimmter
Naturereignisse wie jenen von Herrn Geiser befürchteten Bergrutsch. Das Wort
verbalisiert aber auch eine Bewegung auf metaphysischer Ebene, nämlich einen
Sinn– und Orientierungsverlust, der dem Menschen im Naturereignis
widerfährt. Das Wort Katastrophe bietet allerdings über die metaphorische
Verbalisierung einer physischen und metaphysischen Erfahrung hinaus noch
keine explizite Rahmung des Erlebten in Form einer umfassenden Deutung. Im
Gegenteil, es wird gerade das Fehlen einer Deutung angezeigt. Genauso offen
bleibt die Frage, wie die Katastrophe mit ihren Folgen praktisch bestanden und
sogar überwunden werden kann.
Um im Fall der Erzählung von Max Frisch zu einem Framing zu kommen, kann
man den Namen der Tochter von Herrn Geiser aufgreifen: Corinne. In ihrem
Namen und in ihrem Tun zeigen sich zentrale Elemente der Erzählung, die zu
einer pragmatischen Deutung von Katastrophen anleiten und einen Hinweis
darauf geben, wie sie zu bestehen sind. Diese Wendung vom Namen ins
2 Entman (1993: 52): „To frame is to select some aspects of a perceived reality and make them more
salient in a communicating text, in such a way as to promote a particular problem definition, causal
interpretation, moral evaluation, and/or treatment recommendation for the item described.”
Schulz: Corinne
245
Allgemeine passt auch zur Darstellung von Herrn Geiser: Sein Nachname
kommt häufig in der deutschsprachigen Schweiz und in Südwestdeutschland
vor (und könnte ursprünglich die Bezeichnung für einen Geißbauern oder
Geißhirten gewesen sein); sein Vorname wird aber nirgends verraten. Über
Herrn Geiser wird nur objektiv in der dritten Person berichtet. Darum vermuten
Interpreten, dass es Frisch „weniger um ein identifizierbares Individuum als
vielmehr um eine generelle Situation“ ging, nämlich um Altern,3 Identitätsverlust
und Sterben (Haneborger 2008: 62) – um eine ganz menschliche
Naturkatastrophe und ihre Deutung.
Im Folgenden verwende ich das Wort Framing als Metapher zur Deutung von
Katastrophen. Die Erzählung von Max Frisch scheint ein derartiges Framing
anzubieten, und zwar ein zweifaches: ein gelingendes und ein misslingendes.
4. Misslingendes Framing
Bleiben wir zunächst bei Herrn Geiser. Herr Geiser sucht nach Orientierung,
nach der Rahmung dessen, was ihm widerfährt. Er sucht nach einem Framing
der sich anbahnenden Katastrophe im Wissen, nämlich mit Hilfe der
Wissenschaft. In den Enzyklopädien und Sachbüchern informiert er sich über
die Tessiner Umgebung, über Naturkatastrophen, die biblische Sintflut (an die
er allerdings nicht glaubt [26]), die Erdgeschichte, Dinosaurier und die
Entstehung des Menschen. Er sucht nach dem geologischen und paläontologischen
Wissen der menschlichen Gattung: Dieses Wissen müsste doch eine
Antwort auf die Frage nach den Katastrophen parat haben.
Am Ende der Geschichte sieht seine Tochter Corinne nach ihm. Das Unwetter
ist vorübergezogen. Sie weint, als sie ihrem dementen Vater aufhelfen muss, der
einen Schlaganfall erlitten hat. Sie sieht die Zettel überall, auch auf dem
Teppich; im Text heißt es weiter: „ein Wirrwarr, das keinen Sinn gibt.“ (137)
Jetzt steht fest: Das enzyklopädische Wissen hat versagt.
3 Für die Darstellung menschlicher Vergänglichkeit erntet Max Frisch das große Lob des
Literaturkritikers Marcel Reich–Ranicki (1994: 108), obgleich dieser mit der Erzählung Der
Mensch erscheint im Holozän nicht viel anfangen kann (120).
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5. Gelingendes Framing
Was bleibt, ist die stille Solidarität der Tochter. „Es gibt nichts zu sagen.“ (138)
Die Sorge der Tochter um ihren Vater bleibt indes der einzige Lichtblick. Am
herannahenden Tod ihres Vaters kann Corinne zwar nichts ändern. Aber
„Heute scheint die Sonne.“ (138)
Dieses stille Ende der Geschichte im Sonnenschein enthält einen Hinweis auf
eine deutende Rahmung. In der Katastrophe zählt nicht enzyklopädisches
Bescheid wissen – das erzeugt nur Wirrwarr. Was zählt, sind Tee und Knäckebrot,
die die Tochter dem Vater mit feuchten Augen reicht. Was zählt, ist
menschliche Nähe und die Versorgung mit dem Nötigsten.
Die Tochter macht etwas von dem, was viele Notfallseelsorger
und -Organisationen im Katastrophenfall tun (Bruchhausen/Rieske 2011).4 Bei
der katastrophalen Wende nach unten hilft der Andere, der empathische
Mitmensch; er fängt die metaphysische Wende nach unten auf. Diese Hilfe
kommt ursprünglich ohne Worte aus. Stilles Dabeisein, stummes Mitleid,
Mittrauern, solidarische Gesten werfen Licht ins Dunkel. Später können Worte
folgen, Erklärendes, vielleicht auch Enzyklopädisches. Wenn gerade verständnisvolles,
mittragendes, schweigendes Dabeisein in Katastrophenfällen hilft,
muss es dafür einen Grund geben. Die Krisen- und Katastrophenbewältigung
folgt einer menschlichen Logik, die es zu entdecken gilt. Die Theodizee, die sich
hier andeutet, trägt eine anthropozentrische Signatur.
6. Verpasstes Framing
Herr Geiser hat diese mitmenschliche Signatur des Katastrophen-Framings
offenbar nicht erkannt – obwohl er kurz vor dieser Einsicht hätte stehen können.
Zu dieser Schlussfolgerung kann man kommen, weil Herr Geiser den
4 Die Notfallseelsorge der Evangelischen Kirche im Rheinland schreibt auf ihrer Homepage:
„Wenn plötzlich und unerwartet ein Unglück geschieht, dann brauchen die Betroffenen
Menschen an ihrer Seite, die das Unfassbare mit ihnen aushalten. In den ersten Stunden nach
plötzlichem Tod, einem Unglücksfall, einem Verkehrsunfall, einem Suizid oder einer
Gewalttat ist die Notfallseelsorge an der Seite von Angehörigen und anderen Betroffenen“.
https://www.ekir.de/notfallseelsorge/notfallseelsorge.php In der von der Deutschen
Bischofskonferenz herausgegebenen Schrift vom 23.01.2018 mit dem Titel „Komm zu uns,
zögere nicht!“ (Apg 9,38) Notfallseelsorge: Seelsorge angesichts des plötzlichen Todes ist zu lesen (24):
„Das Da–Sein für den Betroffenen ist die zunächst wesentliche Identität des Seelsorgers. Diese
Formulierung trifft das vordringliche Bedürfnis des Betroffenen.“
Schulz: Corinne
247
bekannten Bibeltext von der Erschaffung der Tiere (Genesis 2, 19–20) an die
Zimmerwand hängt (113), allerdings nicht die Fortsetzung der biblischen
Erzählung, die von der Erschaffung der Frau handelt. Gott erschuf die Tiere,
heißt es, damit der Mensch nicht allein sei und er in ihnen eine Hilfe habe. Der
Mensch benennt die Tiere. Und Herr Geiser kommentiert den Bibeltext mit
einer gelehrigen Liste, auf der Dinosauriernamen stehen. Er selbst spielt Adam.
Die biblische Szene endet jedoch mit dem Hinweis, dass der Mensch unter den
Tieren keine Hilfe gegen das Alleinsein findet (Genesis 2,20). Auch Herr Geiser
ist jetzt allein. Die Dinosaurier, deren Namen er nennt, sind alle tot. Gott
erschafft aus Adam Eva, die endlich Abhilfe gegen das Alleinsein bringt
(Genesis 2,21–25). Der biblische Text macht deutlich, dass der Mensch für sich
alleine unfertig ist, ein Fehlprodukt, wenn man so will, eine Katastrophe, die
auch die Tiere nicht abwenden können. Der schönste Garten Eden, der nur
einem Schlaraffenland und Tierpark gleicht, wird zur grausamen Einzelhaft.
Das Paradies existiert offenbar nur als soziale, mitmenschliche Größe. Erst die
Frau, ein Mitmensch bringt die Lösung, hält die Wende nach unten auf, bringt
die Wende nach oben. Herr Geiser ist Witwer. Vielleicht hat er deshalb den
Bibeltext nicht weiter zitiert. Hätte ihm die vom Bibeltext aufgezwungene
Erinnerung an seine Frau Elsbeth nur weitere Schmerzen bereitet, ihm einen
weiteren Katastrophenfall vor Augen geführt? Oder hat er keinen Bezug mehr
zu ihr?
Ein gemaltes Bild, das seine Frau zeigt, gibt es im Haus. Aber Herr Geiser weiß
nicht, wohin damit. Der Grund hierfür liegt offenbar im Bild selbst: Es zeigt das
Gesicht seiner Frau im jugendlichen Alter von neunzehn Jahren, also in einem
Alter, in dem er seine Frau noch nicht kannte (86). Das Bildnis bleibt in der
Lebensgeschichte von Herrn Geiser ohne Bezug, darum findet er im Haus auch
nicht den richtigen Platz für das Bild – es würde eher in eine „Kunsthalle“ (86)
gehören, jetzt steht es hinter dem Schrank – „vorläufig“ (86), heißt es. Aber da
bleibt es bis zum Ende der Erzählung. Außerdem würde das gemalte Gesicht
einen auch nicht anschauen (86). Die Kommunikation mit seiner Frau über das
Bild gelingt also nicht – sie bleibt ihm fern. Auch die anderen Informationen,
die man über sie erhält, zeigen die Distanz zu ihr: Sie wäre keinesfalls mit den
Gedächtnisstützen an den Wänden des Hauses einverstanden gewesen:
„Elsbeth würde den Kopf schütteln.“ (51)

Schulz: Corinne
249
Hätte Herr Geiser aber nicht an andere Menschen denken können? Sein
Versuch, über das Nachbartal zur Familie seiner Schwester zu kommen, spricht
dafür. Aber er bricht diesen Versuch ab, nicht nur aus Erschöpfung, sondern
weil ihm plötzlich der Sinn seines anstrengenden Unternehmens entgleitet:
„Was soll Herr Geiser in Basel?“ (105, 109) Zweimal sabotiert diese rhetorische
Frage familiäre Kontaktversuche. Die Konsequenz lässt an Eindeutigkeit nichts
zu wünschen übrig: „Herr Geiser wird das Tal nicht verlassen.“ (111) Auch
Besuche mag er nicht mehr. Wenn es klingelt, öffnet er nicht (121-123). Ihm ist
sein Zustand und der seines Hauses peinlich geworden; niemand soll zu ihm
kommen, auch nicht, um ihm eine Suppe zu bringen. Herr Geiser schließt die
Haustüre ab (111). Er isoliert sich zusehends.
7. Corinnes Framing
Theologisch gesprochen ist die Welt auf Mitmenschlichkeit hin konzipiert, was
der biblische Text von der Erschaffung des ersten Menschenpaares andeutet.
Wenn nicht einer den anderen mitträgt (Galater 6,2), wird auch die schönste,
katastrophenfreie Welt unerträglich. Wir leben offenbar in Anerkennungsverhältnissen,
sagt Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) (1807/1971: 137-
155), sagt die gegenwärtige Philosophie (Alex Honneth [1941-]: 1992/2003). Die
eigentliche Katastrophe ist das Fehlen jeder Anerkennung. Jemand, der sich
anerkannt weiß, hält auch etwas aus, der bricht bei Belastung nicht nach unten
weg. Ein Splitter des Paradieses inmitten der Katastrophe bietet daher zwar
nicht die Ehefrau von Herrn Geiser oder irgendein Besuch, aber seine Tochter
Corinne. Deren Name wird aus dem Diminutiv des griechischen Wortes kórē
für Mädchen abgeleitet. Deshalb drängt sich die Schlussfolgerung auf: Corinne
ist die Frau, die in der von Herrn Geiser unvollständig zitierten Schöpfungsgeschichte
fehlt. Sie ist die Repräsentantin des Mitmenschen, ohne den
menschliches Leben selbst im Paradies nicht gelingt. Im Unterschied zu dem
Bild, das seine verstorbene Frau zeigt, die ihn nicht anschaut, wendet die
Tochter ihr Gesicht ihrem Vater zu. Im Unterschied zu seiner Frau auf dem Bild,
das sie in einer Zeit zeigt, in der Herr Geiser sie noch nicht kannte, befindet sich
seine Tochter in derselben Zeit wie er. Sie ist „da, um zu wissen, was jetzt ist.“
(136) Sie ist ihm jetzt die konkrete Hilfe, mit der die katastrophenreiche Natur
bestanden, obzwar vielleicht nie verstanden wird.
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Diese zwischenmenschliche Katastrophen–Rahmung, die sich aus der
Erzählung von Max Frisch zu ergeben scheint, ist zu präzisieren. Um die
Eigenart dieses mitmenschlich–praktischen Rahmens deutlicher zu erfassen,
empfiehlt sich ein Blick auf das Angebot einiger Katastrophen-Framings.5 Diese
Framings bieten jeweils ein philosophisch-theologisches Argument, Theodizee
genannt, das Gott oder das Göttliche angesichts leidverursachender Faktoren
der Natur rechtfertigen soll.
8. Katastrophen-Framings (Theodizee-Entwürfe)
8.1 Das Soul-making-Argument
Die erste Rahmung aus der Tradition westlicher Prägung heißt metaphorisch
Seelenbildung, im Fachjargon Soul-making-Argument genannt (Kreiner 1997: 236–
239). Die englischen Religionsphilosophen John Hick (1922-2012) und Richard
Swinburn (1934-) verpassen Katastrophen diese Rahmung, denn Katastrophen
ermöglichen es, Tugenden zu entwickeln: Mitleid, Zuhören, Hilfe, tätige
Solidarität. Diese Tugenden bilden, veredeln die Seele. Dafür, dass diese
Philosophen nicht völlig falsch liegen, sprechen diese Beispiele:
„Gli abruzzesi, forti figli di una dura terra, non si arrendono…“ (Fasciani 2010)6
klingt es uns aus den Abruzzen entgegen, die in den frühen Morgenstunden
des 6. April 2009 von einem heftigen Erdbeben erschüttert wurden. Trotz der
tiefen Wunde, die dieses Naturereignis im kollektiven Gedächtnis hinterlässt,
will man sich den Naturereignissen nicht ergeben („non arrendersi agli eventi
naturali“) – so schreiben die Herausgeber der Sammlung von Gedichten, die
5 Die Literatur zur Theodizee ist kaum zu überschauen. Vgl. Stefan Lorenz, Art. „Theodizee“,
in: Historisches Wörterbuch der Philosophie (1998). Einen sehr zuverlässigen Überblick bieten die
ausführliche Studie von Armin Kreiner: Gott im Leid. Zur Stichhaltigkeit der Theodizee–
Argumente (1997, Neuausgabe 2005) und das Studienbuch von Alexander Loichinger u. Armin
Kreiner, Theodizee in den Weltreligionen (2010). Kritiken der klassischen philosophischen
Theodizeen okzidentaler Provenienz werden von der US-amerikanischen Philosophin Susan
Neiman: Das Böse denken. Eine andere Geschichte der Philosophie (2006), zusammengestellt.
Natürlich bleibt der folgende Kurz-Überblick lückenhaft und unvollständig, schon deshalb,
weil er vor allem die leidverursachenden Faktoren der Natur (Übel) in den Blick nimmt und
nicht genauso das Leid, das Menschen einander absichtlich zufügen (das Böse).
6 „Die Bewohner der Abruzzen, starke Kinder/Söhne einer harten Erde, ergeben sich nicht.“
Weiter heißt es im Gedicht von Sara Fasciani, dass Gott die „Abruzzesi“ nicht verlassen hat
und dass in allem Unglück aus Liebe Menschlichkeit und Solidarität entspringen.
http://www.tracce.org/POETI%20PER%20L%27ABRUZZO.html.
Schulz: Corinne
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italienische Poeten anlässlich dieses Erdbebens verfassten (Giancarli 2010). Das
Erdbeben wird durch die Metaphorik eines Angriffs gerahmt, dem man trotzt.
Der Angriff schweißt zusammen. Man übt Tugenden wie Menschlichkeit und
Solidarität. In allem Leid fühlt man sich auch nicht von Gott verlassen („Dio
non ci abbandona“); der Kampf gegen das Erdbeben und seine Folgen stärkt die
Tugend des Glaubens.
Auch den katastrophalen Folgen des Erdbebens in Haiti vom 12. Januar 2010
rufen Autoren entgegen „debout avec les Haïtiens!“ (Shishmanian/ Torabully
2011: Position 12). Wenn das Erbeben auch alles platt macht, fordern sie dazu
auf, aufzustehen und gemeinsam mit dem Neuaufbau zu beginnen. Das
Erdbeben soll mutige Entschlossenheit und Tatkraft wecken.
In seiner Trauerrede anlässlich der Hamburger Jahrhundertflut von 1962 sagt
der Bürgermeister der Elbstadt Paul Nevermann (1902–1979): „Einige Retter
[…] starben an Erschöpfung, weil sie das Werk der Nächstenliebe, die Selbstaufopferung
des barmherzigen Samariters, nicht unterbrechen wollten […]“. „[…]
überall regen sich die Kräfte des Guten [...]“. „Diese Leidenserfahrung wird uns
Warnung und Aufruf sein.“ Und: „Wir aber, meine Hamburger, wollen jetzt
zusammenstehen und einer den anderen stützen.“ (Bütow 1965: 58–59; F.
Mauch 2013: 82-89). Die Katastrophe lehrt „Solidarität, Gemeinschaftssinn und
Willensstärke“ (F. Mauch 2013: 252). Sie schafft Nächstenliebe.
Auch im religiös–theologischen Bereich sieht man die Hamburger
Flutkatastrophe in ähnlicher Weise. Katastrophen seien nicht Strafgerichte
Gottes, die man durch Buße abwendet, sondern, so Vertreter der Evangelischen
Kirche im Einklang mit dem Bürgermeister, sie seien Mahnung, damit man sich
das Beispiel des barmherzigen Samariters vor Augen führt und danach handelt
(F. Mauch 2013: 96; Jakubowski–Tiessen 2009: 175–177). In Zeitungsberichten
inspiriert die „große Flut“ zur Bildung und Verwendung von Metaphern der
Solidarität: Auf die Flutwelle antwortet man mit „einer Welle der Fürsorge“
und der „Hilfsbereitschaft“, mit einer „Flut der Geschenke“, mit einem „Strom
der Spenden“ (Döring/Langenberg 2001: 57). Hamburg wandelt sich zur
„Notgemeinschaft“.
Die Jahrhundertflut ist ebenso Warnung. Alles Menschenmögliche ist zu tun,
um ihre künftige Wiederholung zu vermeiden. Höherer Deichbau, bessere
Wettervorhersage und effektivere Koordinierung von Hilfskräften sind
metaphorik.de 31/2020
252
angesagt. Die Katastrophe lehrt neue Techniken, mit denen man sich vor ihr
schützen kann (Ch. Mauch 2009: 4–8).
Und das Corona-Virus, von dem im November 2018 noch nicht die Rede war,
als die Tagung stattfand und aus der dieser Band hervorging – es provoziert
erneut die Frage nach dem Guten im Schlechten: Klärt es uns über unsere
Verletzlichkeit auf? Lehrt es weltweite Solidarität und die Verantwortung jedes
einzelnen? Die weitere Geschichte wird es zeigen.
Jedenfalls wird wie in Hamburg anlässlich der Flut auch weltweit auf das Soulmaking-
Argument zurückgegriffen, um der Katastrophe einen positiven Sinn
abzuringen – um Katastrophen mit dem Gottesglauben in Übereinstimmung zu
bringen.
Der australische Religionskritiker John L. Mackie (1917-1981) (1985: 246–248)
setzt dagegen: Leid und Unglück, das andere trifft, könnte auch Untugenden
generieren: Schadenfreude, Zynismus, Sarkasmus, Fatalismus, Pessimismus.
Und in der Tat: In Hamburg erbitten Flutopfer, die von der jungen Bundeswehr
versorgt werden, manchmal wesentlich mehr Nahrungsmittel als sie tatsächlich
benötigen. Sie wollen aus der erschlichenen Unterstützung Profit schlagen.
Nachdem das Wasser gewichen ist, durchwühlen Plünderer die zerstörten
Häuser und Wohnungen (Voigt 17.07.2017). Hamburger Hotelbesitzer kommen
nicht auf die Idee, Obdachlosen zu helfen. Bei der Entwicklung und künftigen
Verteilung eines Impfstoffes gegen das Corona-Virus regen sich teilweise starke
nationale Interesse und Egoismen; es winkt ein ungeheurer Profit; die weltweite
Verantwortung gerät aus dem Blick. Wegen der Ambivalenz der Lektionen, die
Katastrophen erteilen, weist Mackie das Soul–making–Argument zurück. Ihn
würde nur die Existenz eines Gottes überzeugen, der für uns ein katastrophenfreies
Paradies erschaffen hätte.
8.2 Gott im Kampf mit dem Chaos
Andere, wie der britische Philosoph und Mathematiker Alfred North
Whitehead (1861-1947) (Kreiner 2005: 101–103) oder der katholische Bibelwissenschaftler
Klaus Berger (1940-2020) (1996: 36–43) äußern die Auffassung:
Katastrophen bieten selbst Gott Paroli. Sie gehören zur materiellen Wirklichkeit,
die Gott vorfand, als er schuf. Gott ist Former des Urstoffs; dieser Stoff
leistet dem Formungsprozess jedoch Widerstand. Das Paradies kommt daher
Schulz: Corinne
253
erst am Ende, es steht nicht am Anfang. Die Rahmung kommt also noch, ist die
Zukunft. Die beste aller Welten haben wir noch vor uns.
Die Manichäer der Antike oder die mittelalterlichen Katharer (Borst 2012)
dachten: Es ist der böse Gott des Alten Testaments, der die nach unten ins
Katastrophale wegziehende materielle und körperliche Welt erschuf. Dieser
Schöpfergott steht im Widerstreit mit dem guten Christusgott des Neuen
Testaments, der die Welt des Geistes ins Dasein rief, und damit die Wende nach
oben, zum Himmlischen hin, einleitete.
Dualistische Modelle und Framings dieser Art spiegeln die menschliche
Erfahrung mit der widersprüchlichen Natur wider, die Leben gibt und nimmt.
8.3 Der Widerspruch im Göttlichen
Der englische Philosoph David Hume (1711-1776) (1980: 49–65) fertigt im 18.
Jahrhundert mit feiner Ironie die folgende alternative Rahmung an: Vielleicht
gründet die Welt in einer Art Urzeugung, die selbstverständlich ohne Vergehen
und Tod nicht zu haben ist. Leidverursachende Faktoren gehören zu dieser
organischen Welt dazu, die weder eine Maschine noch eine Art Bauwerk ist.
Oder vielleicht ist die Welt mit ihren Katastrophen das Werk eines unerfahrenen
kindlichen oder schon greisen Gottes. Oder vielleicht liegen einzelne
Götter im sportlichen Widerstreit miteinander: Team A lässt wachsen und
gedeihen, Team B schickt Sturm und Hagel, um die Ernte wieder zu vernichten.
Katastrophen sind das Werk von kompetitiven Götterteams. Kann das Göttliche
aber derart widersprüchlich sein?
Der Hinduismus präsentiert uns Shiva, den Gott der Zerstörung oder
Auflösung (Mall 1997: 63, 124). Brahma, der Schöpfer, und Vishnu, der
Bewahrer, stehen ihm gegenüber. Dennoch bilden die drei Götter eine Einheit,
die hinduistische Trimurti, Trinität. Der göttliche Rahmen ist demnach allumfassend,
auch das Katastrophische gehört dazu. Es muss auf Gott zurückgeführt
werden.
8.4 Das göttliche Mysterium von Licht und Finsternis
Das Alte Testament kennt durchaus einen Aspekt der hinduistischen
Perspektive. Aus einem Bibellexikon könnte Herr Geiser diese Erklärung
herausschneiden: Im babylonischen Exil (597-539 v.Chr.) setzen Israels
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254
Propheten und Theologen den strengen und reflektierten Monotheismus durch.
Die Götter der anderen Völker werden als Nichtse verballhornt. Widerstreitende
Götterteams à la David Hume oder sich bekriegende Götter unterschiedlicher
Völker als Erklärung für leidverursachende Faktoren im Leben der Menschen
scheiden damit aus. Jetzt wird der eine und einzige Gott für alles verantwortlich.
Jesaja bringt diese Zuspitzung in einem Bekenntnis aus Gottes Mund
auf den Punkt: „Ich bin der HERR, und keiner mehr; ich mache das Licht und
schaffe die Finsternis, ich mache Heil/Frieden und schaffe das Übel/Unheil. Ich
bin der HERR, der all dies gemacht hat.“ (Jes 45,7; Groß/Kuschel 1995: 43–467)
Übel (nicht das moralisch Böse), Unheil, Finsternis, Katastrophen kommen also
aus der Hand dessen, der zugleich Heil, Licht und Rettung schenkt. Das soll
einer verstehen… Jesaja setzt deshalb sofort Gottes Worte hinzu, mit denen sich
Gott, der Heil und Unheil schafft, verteidigt: „Meine Gedanken sind nicht eure
Gedanken, und eure Wege sind nicht meine Wege.“ (Jesaja 55,8f) Das
angebotene Framing läuft folglich auf eine reductio in mysterium hinaus (Kreiner
2005: 49–56): Unsere Gedanken reichen nicht an den Grund von Katastrophen
heran, weil sie Gott nicht erreichen. Warum es Katastrophen gibt, bleibt
genauso unklar und ein Mysterium wie der Grund für das Gute und
Aufbauende. Kann man sich mit dem Unerklärbaren Katastrophen erklären?
Die Mayas Mexikos hätten mit der Auskunft Jesajas über den Gott des Lichtes
und der Finsternis keine allzu großen Probleme gehabt: Huracán, der
Einbeinige, ist der Gott der Zerstörung durch Wind und Regen Aber er ist auch
der Gott, der Wasser wegbläst, damit Land sichtbar wird, auf dem der Mensch
wohnt. Huracán schafft also das Gute, das Land; er schafft auch Überschwemmung
und Zerstörung, das Übel, die Katastrophe. (Krickeberg 1961:
81). Alles aus einer Hand.
Religionen wagen es immer wieder, entweder das Absolute und Göttliche mit
zwei Gesichtern zu porträtieren oder seine Handlung ad extra als hochgradig
7 Walter Groß und Karl–Josef Kuschel betonen, dass Jesaja keinen unberechenbaren
Willkürgott portraitiert. Gott schafft zwar Übel wie Naturkatastrophen und dramatische
geschichtliche Ereignisse, aber nicht das moralische Böse. Er kann Israel ins babylonische Exil
führen (597/587 v. Chr.) und wieder daraus befreien. Der Gott, der die Finsternis des
babylonischen Exils zuließ (wegen der Sünde Israels), ist auch der Gott, der den Perserkönig
Kyros II. als Gesalbten (= Messias, Christus, Davididen) erwählt (Jes 45,1), da Kyros II. der
babylonischen Vormachtstellung ein Ende setzt und nach der Eroberung Babylons Israel
wieder zurück in sein Territorium ziehen lässt (539 v. Chr.).
Schulz: Corinne
255
spannungsreich zu zeichnen. Nur so scheint man der widersprüchlichen
Erfahrung gerecht zu werden, dass Werden und Vergehen, Leben und
Zerstörung, Heil und Unheil sich gleichzeitig ereignen.
8.5 Die beste aller möglichen Welten
Der Erfinder des Wortes Theodizee, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716),
(1985: 220–225)8 setzt seine These gegen jede Ambivalenz im Göttlichen selbst
oder in dessen Handeln.9 Mysteriöse Gottheiten, die uns übelwollen und
Katastrophen schicken, sind moralisch nicht tadellos, was aber einem
vollkommenen Gott unangemessen ist. Leibniz erklärt den vollkommenen Gott
zum höchsten moralischen Wesen, was jedoch die Unvollkommenheit dieser
Welt nicht ausschließen soll. Wenn nämlich dieser vollkommene Gott erschafft,
erschafft er etwas, das sich von ihm unterscheidet. Wenn Gott vollkommen ist,
so kann das andere, das er erschafft, nur unvollkommen sein. (Andernfalls hätte
Gott einen zweiten Gott erschaffen müssen, was aber unmöglich ist: das
Absolute und höchst Vollkommene lässt sich nicht multiplizieren; es ist einzig
oder nicht absolut.) Die unvermeidbare Unvollkommenheit dessen, was nicht
Gott ist und von Gott geschaffen wird, charakterisiert Leibniz (1985: 240–245)
mit dem Prädikat malum metaphysicum. Andere Übel, wie das malum physicum
und malum morale, natürliche Übel, wie Katastrophen, und moralische Übel, wie
das Böse, liegen im Gefälle des metaphysischen Übels, wenngleich Leibniz nicht
behauptet, wir wären notwendigerweise Täter des Bösen. Diese unvollkommene
Welt ist dennoch die beste unter allen denkbaren unvollkommenen
Welten. Wenn nämlich Gott die höchste moralische Autorität ist, dann wird
Gott unter den unvollkommenen Welten immer nur die erschaffen, die die beste
aller möglichen, erschaffbaren Welten ist. Wenn es daher in unserer Welt Übel
in Form von Katastrophen gibt, dann deshalb, weil es nicht besser geht. Gott
8 Theós, Gott, nämlich Gottes Existenz, Weisheit, Allmacht und Güte sollen gegenüber den
vielfältigen Übeln gerechtfertigt (dizee – abgeleitet von dem griechischen Wort díke für Prozess,
Rechtsspruch) werden. Vgl. Pröpper/Striet, Art. „Theodizee“ (2000).
9 Das Werk entstand 1710 aus Diskussionen, die Leibniz mit der Königin Sophie Charlotte v.
Preußen (1668-1705) in mündlicher und schriftlicher Form führte. Leibniz will die von dem
französisch-holländischen Philosophen und Theologen Pierre Bayle (1647-1706) in seinem
Dictionnaire Historique et Critique (1695-97) erhobenen Einwände gegen die rational
begründbare Vereinbarkeit der Übel in der Welt mit der Existenz eines weisen, gütigen und
allmächtigen Gottes entkräften.
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hätte allein auf das Erschaffen verzichten können, um Übel zu vermeiden. Aber
offenbar war und ist ihm die Welt gut genug, um in ihrer Existenz gerechtfertigt
zu sein.
In der Moderne erhält Leibniz Unterstützung durch Vertreter der Keine–bessere-
Welt-Hypothese (Kreiner 2005: 364–379). Diese Rahmung verweist auf die
Astrophysik. Sie erklärt uns, dass die kleinste Änderung an den vier
Grundkräften des Universums zu dessen Vernichtung führen würde. Wer an
den physikalischen Kräften des Universums herumschrauben möchte, um
Katastrophen auszuschließen, zerstört alles. Nur ein Universum mit
Katastrophen hat den Menschen ermöglicht (anthropisches Prinzip).
Plattentektonik, Erdbeben, Vulkanausbrüche müssen sein, damit es den
Menschen überhaupt gibt.
8.6 Free-Will-Defense
Der katholische Fundamentaltheologe Armin Kreiner (2005: 335-393) und
andere ergänzen die Keine-bessere-Welt-Hypothese mit einer Free-Will-Defense.
Dieses Katastrophen-Framing erfreut sich derzeit vieler Sympathien (Plantinga
[1965], Swinburne [1987: 256-301], Hick [2010]). Diesem Framing zufolge sollen
Naturkatastrophen, Krankheiten und anderes Leid dem Menschen vor Augen
führen, in welchem Ausmaß der Eine dem Anderen schaden kann und wie groß
daher die eigene Verantwortung ist. Die Naturkatastrophen zeigen uns,
welches Zerstörungspotential existiert. Katastrophen sind, wie im Fall der
Hamburger Sturmflut von 1962 schon erläutert, strenge Zuchtmeister der
Verantwortung. Selbst das Leid der Tiere, folgert die Free–Will–Defense, klärt
uns darüber auf, wie wir anderen schaden oder Schaden von ihnen abwenden
können. In einer Welt, in der kein katastrophisches Gewaltpotential steckt, ist
auch kein verantwortlicher Freiheitsvollzug möglich. Bei den natürlichen
Katastrophen, dem malum physicum, dem Übel, geht es um uns: dass wir
erkennen, wir dürfen niemals für andere zur moralischen Katastrophe werden,
zum malum morale, zur Quelle des Bösen. Nur in einer Welt, die den Stoff und
die Naturgesetze für Atombomben bereithält, weiß man um die ungeheure
Verantwortung für den Frieden und das Überleben des Planeten. Nur in einer
Welt, die tödliche Viren bereithält, lernt man die Verantwortung für die
Gesundheit aller.
Schulz: Corinne
257
Das entscheidende Argument dieser Rahmung lautet also: Der Wert der
menschlichen Freiheit rechtfertigt Gottes Welt natürlicher Katastrophen.
8.7 Anti-Framing: das Absurde
Gegen die Free-Will-Defense-Theodizee haben erklärte Atheisten wie John L.
Mackie (1985: 246–248) und Norbert Hoerster (11.04.1998; 2005: 87–102; 2017:
80–94) geltend gemacht, dass ein tatsächlich allmächtiger und gütiger Gott nicht
auf Krankheiten, Flutkatastrophen und das Leid der Tiere angewiesen sei, um
uns Menschen zu instruieren, dass man andere nicht quälen soll. Durch eine Art
Eingebung hätten wir diese moralische Lektion ebenfalls erhalten können.
Durch bloße Reflexion auf das, was wir als angenehm oder unangenehm
empfinden, hätte sich die gleiche Einsicht ergeben. Zu dieser Erkenntnis benötige
man außerdem nicht millionenfaches Leid in extremer Form, sondern etwas
Phantasie und/oder die Erfahrung von Leid, aber in einer geringen Dosis.
Warum muss Gott über unzählbare Leichen und ausgestorbene Lebensformen
gehen, um auf dem Weg der Evolution neue Lebensformen zu generieren, wie
den Menschen? Andere Weisen des Erschaffens ohne Leid seien für einen
allmächtigen, weisen und gütigen Gott denkbar, weshalb die aktuelle leidvolle
Welt mitsamt ihrem Schöpfer ihre rationale Rechtfertigung verliere. Katastrophen
widerlegen also Gottes Existenz. Folglich muss man auf ein umfassendes
Framing verzichten und die Welt so nehmen, wie sie ist. Was Jesaja von Gott
sagt, gilt jetzt von der endlichen Wirklichkeit: Sie schenkt Leben und Licht, sie
zerstört Leben und Glück, ohne dabei jedoch irgendeinen Plan zu verfolgen.
Nach Albert Camus (1913-1960) gilt es, diese absurde Welt zu bestehen. Sie ist
absurd, weil wir in ihr nach Glück suchen und verlangen, doch dieses
Verlangen mit Schweigen beantwortet wird. Allenfalls durch Zufall wird das
Gesuchte ab und zu gewährt, durch Zufall wird es bald wieder entrissen
(Camus 2011a: 40, 63). Was bleibt, ist der Appell, sich mit dem Absurden
abzufinden (Camus 2011a: 44) und so zu handeln, dass andere möglichst nie zu
Schaden kommen. Im Fall von Katastrophen ist ihnen beizustehen und zu
helfen, selbst, wenn „eine Niederlage ohne Ende“ droht, wie der Arzt Dr.
Bernard Rieux in Camus‘ Erzählung Die Pest bekennt. Dennoch rechtfertigt die
drohende Niederlage nicht, „den Kampf [gegen die Krankheit] aufzugeben“
(2011b: 147).
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258
Mehr zu verlangen, ein umfassenderes Framing (etwa durch Gott) zu fordern –
all das würde unsere theoretischen und praktischen Fähigkeiten überfordern
und uns in Pseudo–Lösungen flüchten lassen. Als eine Pseudo–Lösung
betrachtet Camus die Religion.
8.8 Anti-Framing: Zufall gegen Design
Lange Zeit war in der (philosophischen) Theologie das Katastrophen-Framing
durch die Vorstellung von einem Watchmaker-God bliebt. Dieser Uhrmacher-
Gott steht im Zentrum des Werkes von William Paley (1743-1805) Natural
Theology, or Evidences of the Existence and Attributes of the Deity, Collected From the
Appearances of Nature (1803). Die Welt, die einem Uhrwerk gleichen soll und
deren Entstehung unmöglich auf den bloßen Zufall zurückgeführt werden
kann, beweist die Existenz eines Weltenkonstrukteurs, des Uhrmacher–Gottes.
Selbst der junge Charles Darwin (1809-1882), der anglikanischer Priester
werden wollte, begeisterte sich an dieser damals als modern geltenden
physikotheologischen Gottesvorstellung. Als Darwin die Gesetze der
Artenentwicklung entdeckte, die mit dem Zufall und mit Naturkatastrophen
kalkulieren, konnte er mit dieser Gottesvorstellung nicht mehr viel anfangen; er
musste feststellen, „das Argument Paleys, das mir früher so schlüssig
vorgekommen war, hat […] seine Kraft verloren“ (Darwin 1993: 92). Der
Philosoph Richard Dawkins (1941-) spricht darum vom Blind Watchmaker (1986)
des Zufalls und von der God Delusion (2006) – davon, dass die Annahme eines
Schöpfergottes eine optische Täuschung darstellt.
Suspendiert man die Vorstellung vom göttlichen Designer, stellt sich die Frage,
ob der blinde Zufall als alternatives umfassendes Framing in Frage kommt. In
diesem Fall sind Katastrophen zufällig und/oder Ausdruck einer zufällig
entstandenen Regelmäßigkeit, so wie alles andere in der Welt – was man, wie
Camus, als Indiz für die Absurdität der Wirklichkeit betrachten mag. Man kann
das Zustandekommen einer Naturkatastrophe mit der Angabe von
physikalischen Größen erklären, zum Beispiel mit der Angabe von Regenmassen,
die einen Erdrutsch auslösen. Aber diese Erklärung hilft den Menschen
nicht, die Angehörige durch einen Erdrutsch verloren haben. Wir suchen nach
einem anderen Framing – das es aber, Camus zufolge, nicht gibt. Die Welt schert
sich nicht um unser Sinnbedürfnis.
Schulz: Corinne
259
8.9 Monströses und Unfassbares eines machtvollen Schöpfers
Weder das Alte Testament noch die islamische Tradition bieten einen Beitrag
zu klug ausgedachten Framings. Gegenüber Hiob (Ijob) entschuldigt sich Gott
keineswegs für sein dilettantisches, katastrophenreiches Schöpfungswerk. Er
gibt vor Hiob sogar damit an, geradezu Katastrophisches erschaffen zu haben,
nämlich Ungeheures in Gestalt von Monstern.10 Der Schöpfer verweist auf sein
prächtiges Landmonster Behemoth (Hiob 40,15–24) und auf das Meeresungeheuer
Leviathan (Hiob 40,25–41,26). Die Tradition des Judentums ist dieser
Logik gefolgt und fügte zur Ungeheuer–Sammlung das Luftmonster Ziz hinzu.
Fällt nun ein Ei von Ziz auf den Boden, was ab und zu vorkommen soll, dann
entstehen Erdbeben (Jewish Encyclopedia 1906). Die Wahrnehmung des
Monströsen lässt Hiobs Klage und Anklage verstummen, aber nicht aufgrund
eines Schocks oder aus Angst, sondern weil er eine überwältigende Erfahrung
mit dem machtvoll-herrlichen Gott gemacht hat, in dessen Geheimnis er sich
letztlich geborgen weiß (Rad 1982: 291).
Diese uns heute fremd anmutende Erfahrung des machtvoll-herrlichen Gottes,
der sich in monströsen Naturereignissen offenbart, wird auch in Psalm 29
eingefangen:
Die Stimme des HERRN erschallt über den Wassern mit den
Seeungeheuren, der Gott der Ehre donnert. Die Stimme des HERRN
ergeht mit Macht, die Stimme des HERRN ergeht herrlich. Die
Stimme des HERRN zerbricht Zedern, der HERR zerbricht die Zedern
des Libanon. Er lässt hüpfen wie ein Kalb den Libanon, den Berg
Sirjon wie einen jungen Wildstier. Die Stimme des HERRN sprüht
Feuerflammen im Vulkan; die Stimme des HERRN lässt die Wüste
erbeben; der HERR lässt erbeben die Wüste Kadesch.
Die beste aller möglichen Welten ist für den Beter des Psalms offensichtlich
diejenige, in der sich machtvoll die Herrlichkeit Gottes manifestiert - im
Gewaltigen, im Schäumen des Meeres, im Brüllen des Sturms, im Krachen und
Donnern des Unwetters, im Ächzen und Zittern der Erde.
Ob es jemand gewagt hat, in Lissabon am Allerheiligentag 1755 – am Tag des
großen Bebens – diesen Psalm laut vorzubeten? Wir begegnen in diesem Psalm
10 Eindrucksvoll zum Thema „Monster“ ist das postmodernen Geist atmende Buch von
Richard Kearney: Strangers, Gods and Monsters: Interpreting Otherness (2002), hier 40–43.
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archaischen Vorstellungen von Gott und Göttern aus dem kanaanäischen
Kulturraum. In diesen Kulturraum drang Israel ein und nahm seine
Vorstellungswelt teilweise in sich auf. Gott wird ein Gloria gesungen, nicht weil
er der vollkommene Weltenkonstrukteur ist, sondern weil er im Kosmos und in
Naturereignissen seine ungeheure Macht demonstriert; ihr vermag niemand zu
verstehen: wie keinem Erdbeben und keinem Orkan. Der italienische
Alttestamentler Gianfranco Kardinal Ravasi (1981: 524–526) verweist ausdrücklich
auf den Orkan (Hurrikan) als Beispiel für die kanaanäischen und babylonischen
Vorstellungen vom göttlichen Wirken, das Fruchtbarkeit schenkt durch
Regen und Wasser, doch auch Zerstörung und Untergang schicken kann durch
denselben Regen und heftigen Sturm. Der Huracán der Maya und der Orkan
der Kanaaniter und Babylonier sprechen von einer ähnlichen Erfahrung des
Göttlichen.
Das Ende des Psalms lenkt die göttliche Machtdemonstration auf Israel hin: Der
Gott, der sich in ungeheuren Naturereignissen als machtvoll erweist, soll Israel
seinen ebenso machtvollen Segen schenken (29, 11). Offenbar hat Israel keine
Angst, Jahwe diese Machtdemonstrationen zuzuschreiben, die auch die Wucht
der Zerstörung einschließen – offenbar, weil man in allem Untergang immer auf
den Segen Gottes setzt. Aber ein sozusagen antiseismischer und wetterfester
Gott der besten aller Welten ist dieser machtvolle Gott Israels nicht.
8.10 Gottes Schrecken und Unbegreiflichkeit
Eine schmale Traditionsspur im Islam radikalisiert nochmals die Logik des
zitierten Psalms. Der Bonner Islamwissenschaftler Navid Kermani (1967-) bietet
unter dem wenig sympathisch klingenden Titel seiner Habilitationsschrift Der
Schrecken Gottes (2005) Einblicke in die Machtdemonstrationen Gottes, die ganz
am Wunsch des Menschen, ein katastrophenfreies Leben in Gesundheit und
Wohlbefinden zu führen, vorbei gehen. Nach einer Schrift des Apothekers Attar
aus dem 12. Jh. mit dem Titel Das Buch des Leidens entpuppt sich Gott als
Schrecken des Menschen. Dieses Buch exerziert den Gedanken durch: „Es gibt
Gott, aber weder liebt er uns, noch ist er gerecht. Es gibt einen Sinn, aber er ist
unheilvoll“ (Kermani 2005: 228), katastrophal. Darum ist es besser, diesem Gott
der Katastrophen fern zu bleiben, er ist arglistig.
Allahs Arglist zeigt sich im tragischen Schicksal Satans (Kermani 2005: 271–
276), über das selbst die Erzengel Gabriel und Michael weinen müssen. Denn
Schulz: Corinne
261
Satan wird von Allah verstoßen und zum Teufel gemacht, weil Satan Gott und
Gottes Gebote so sehr liebte. Gott hatte nämlich geboten, nur ihn allein zu
verehren: „Allah ist der Einzige, und keiner ist ihm gleich.“ (Sure 112) Als Gott
nun von den Engeln verlangte, sie sollten sich vor seinem frisch erschaffenen
Menschen tief verbeugen, da verweigerte Satan die verehrende Verbeugung vor
dem Menschen. Denn er wollte eben nur Gott verehren und lieben und nichts
Gott gleichsetzen, erst recht nicht den Menschen. Darum aber wurde er
verstoßen. Ist Allah also arglistig, ein Gott der Täuschung?
Kermani spürt diesem unheimlichen Gottesbild nach. Ihm ist klar, angesichts
eines arglistigen Gottes würde sich ein Mensch der westlichen Moderne sofort
für den Atheismus entscheiden. Aber diese Option gibt es für den Schiiten nicht.
Am Ende bleibt die Einsicht, dass Gott um seiner selbst willen verehrt und
geliebt werden muss, und nicht weil man etwas von ihm hat. Wer sich für
diesen immer ganz anderen Gott öffnet, kann in den Alpträumen katastrophaler
Widerfahrnisse zu ihm beten: „An der Hand zieh mich, wenn du es
kannst; Aus diesem Wirrwarr heraus, als wär‘ nichts gewesen.“ (Kermani 2005:
282)
Im christlichen Kontext haben einige Theologen die Theodizee ähnlich enden
lassen: mit der bereits erwähnten reductio in mysterium, mit dem Verzicht auf
ausgeklügelte Theorien. Der Jesuit Karl Rahner (1904-1984) formuliert knapp
und hart: Die Annahme unbegreiflichen Leids durch Katastrophen jeder Art ist
die Probe aufs Exempel für die tatsächliche Annahme der Unbegreiflichkeit
Gottes im Glauben: „Die Unbegreiflichkeit des Leides ist ein Stück der
Unbegreiflichkeit Gottes.“ (Rahner 2009: 383)
8.11 Der gekreuzigte Gott
„Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ Dieser Vers aus Psalm
22, den nach den Evangelien des Markus und Matthäus Jesus am Kreuz
hängend in den Himmel schreit (Mk 15,34; Mt 27,46), zeigt, wie dieser
unbegreifliche Gott, von dem Karl Rahner spricht, noch Adressat des Menschen
in extremis sein kann. Aber das bedeutet im Rahmen des christlichen Glaubens
nicht nur, dass Gottes Gedanken in einem unausmessbaren Maß über die
Gedanken des Menschen hinausgehen. Wenn Gottes Sohn am Kreuz hängt,
dann ergibt sich vielmehr das Paradoxon, dass die Unbegreiflichkeit und
metaphorik.de 31/2020
262
Abwesenheit Gottes in Gottes Verhältnis zu sich selbst einen Ort gefunden hat
– nämlich im Verhältnis des menschgewordenen Sohnes Gottes zu Gott dem
Vater. Damit werden alle Unbegreiflichkeiten des Absurden sowie die
Abwesenheit von Sinn und Orientierung in Katastrophen umfasst von Gottes
Wirklichkeit. Man fällt folglich in der Katastrophe nicht aus Gottes Sein und
Fürsorge heraus, sondern in Gott hinein. In der Katastrophe begegnet man dem
Gekreuzigten. Er wird der Rahmen der Katastrophe. Sie schmerzt deshalb nicht
weniger, sie erhält auch keine glatte Erklärung. Sie wird aber von Gott selber
mitgetragen und am Kreuz ausgehalten. Ob das hilft?
Die lateinamerikanische Befreiungstheologie hat einen Aspekt hinzugefügt, der
uns zu Max Frisch zurückführt und auch Bestandteil des Soul–making–
Arguments ist: Damit die Rede vom Kreuz und von Gottes Mittragen der
Katastrophe nicht eine leere Behauptung bleibt, muss den Menschen, die von
unbegreiflichem Leid getroffen werden, Hilfe zuteil werden – wie den Opfern
der großen Flut von 1962 in Hamburg. Diese Hilfe ist Solidarität im Unbegreiflichen,
ist Sinn–Rahmen für das Schreckliche, das Gott am Kreuz in sich
hineingenommen und umfasst hat. Die göttliche Rahmung der Katastrophe am
Kreuz muss mitmenschlich vermittelt werden.
Der Begründer der Befreiungstheologie, der peruanische Dominikaner Gustavo
Gutiérrez (1928-) (1990: 68) fragt: „Wie kann man von Ayacucho aus von Gott
reden?“ Ayacucho ist eine Stadt in der peruanischen Sierra. Ihr Name in
Quechua heißt übersetzt „Winkel der Toten“. Und tatsächlich muss man in ihr
viele Tote beklagen wegen Armut und alltäglicher Gewalt. Von Gott kann man
in dieser Situation nur sprechen, so Gutiérrez, wenn man Wege aus der Gewalt
zeigt, sich für soziale Gerechtigkeit engagiert, mit den Menschen solidarisch ist.
Gutiérrez zeigt sich davon überzeugt, dass die Rechtfertigung Gottes angesichts
einer katastrophischen Welt nur gelingen kann, wenn sich Christen für eine
bessere, gerechtere Welt engagieren. Anlässlich der Corona-Pandemie (ab 2020)
beruft sich der Direktor der Evangelischen Akademie der Nordkirche in
Hamburg, Jörg Herrmann, auf die evangelische Theologin Dorothee Sölle
(1929-2003), die das Anliegen der katholisch geprägten lateinamerikanischen
Befreiungstheologie rezipierte, wenn er in seinem Beitrag für die Frankfurter
Allgemeine Zeitung vom 14. Juli 2020 schreibt:
Die Pandemie ist keine Strafe Gottes. Mit Dorothee Sölle können sich
Christen vielmehr als Kooperationspartner Gottes verstehen: Sie
Schulz: Corinne
263
kämpfen an seiner Seite gegen die Chaosmächte der Pandemie – als
Pflegerinnen und Pfleger, Ärztinnen und Ärzte, als Verkäufer und
Politikerinnen, Müllwerker und Wissenschaftler, als Seelsorgerinnen
und Seelsorger, die Kranke und Betroffene nicht allein lassen, als
Pfarrerinnen und Pfarrer, die die Hoffnungskräfte des Glaubens
stärken, ohne dabei moralisierend oder paternalistisch aufzutreten,
als hätten nur sie relevante Antworten im Gepäck.
9. Schluss: der Zettel des Paulus und Connies praktische Theodizee
Nach dieser Tour d‘Horizon versuche ich selber (Schulz 2009) einen Zettel zu
schreiben, auf dem die jüdisch-christliche Rahmung der Katastrophe steht – ein
Zettel, der am Ende gar keiner mehr sein soll, droht dieser Zettel doch ohnehin
nur, nach Logik der Erzählung von Max Frisch, zum Zettel-Wirrwarr auf dem
Teppich in Herrn Geisers Haus zu gehören, „das keinen Sinn gibt“ (137):
Nach christlicher Überzeugung ist die Welt nicht die beste aller möglichen –
weil im Endlichen immer alles noch perfektionierbar sein kann. Die Welt ist
ebenso wenig „die schlechteste unter den möglichen“, wie Arthur Schopenhauer
(1788-1860) (1990: 747) anmerkte. Die Welt ist zumindest gut genug, wenn einer
des anderen Last mitträgt, wie Paulus im schon zitierten Brief an die Galater
(6,2) formuliert. Die Welt ist gut genug, wenn sie im Netz unserer Beziehungen
zueinander und zu ihrem transzendenten Ursprung bleibt. Reißt das Netz der
Beziehung, erfolgt die menschliche Anerkennung, die die göttliche vermittelt,
nicht, dann entfällt uns die Welt, dann wird sie – selbst als beste Welt – zur
katastrophischen Welt, die definitiv mit uns nach unten wegbricht.
Theologisch gesprochen ist es die Sünde, die das Netz der Anerkennungsverhältnisse
zerreißt. Da uns die Welt verrätselt vorkommt, vor allem dann,
wenn wir leidverursachenden Katastrophen ausgesetzt sind, geht das Alte
Testament vom Riss im Beziehungsnetz Gott – Mensch aus. Darum erscheint
uns die natürliche Welt oft doch nicht mehr gut genug, sondern schlecht.
Paulus argumentiert in diesem Sinn: Obgleich der Tod etwas Natürliches
darstellt, wird er als völlige Entmachtung des Menschen erlitten, die sich in
schweren Krankheiten bereits abzeichnet. Die dem Tod folgende natürliche
Dekomposition des Körpers wird als physische Besiegelung der moralischen
Dekomposition durch die Sünde gedeutet. Der Tod sei die Belohnung für die
Sünde (Römer 6,23), schreibt Paulus mit bitterer Ironie.
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Die moralische Dekomposition zeigt sich bei jedem Menschen in einer
merkwürdigen Dissonanz zwischen dem Wollen des Guten und dem (begrenzten
oder sogar dem Wollen entgegengesetzten) Können des Guten. Diese
Diskrepanz zwischen Wollen und Können führt in moralische Katastrophen.
Aus dieser Schwierigkeit vermag sich der Mensch selber nicht herauszuwinden.
Dieses Resultat zeigt für Paulus die Erlösungsbedürftigkeit des Menschen, die
Aurelius Augustinus (354-430) unter dem Stichwort der Ur- und Erbsünde
systematisiert. Paulus und Augustinus führen diese Disharmonie im Menschen
auf einen Bruch im Gottesverhältnis zurück. Wäre der Menschen ganz auf
seinen Schöpfer hin dynamisiert, auf den Grund seines Wollens und Könnens,
dann befände er sich in Harmonie mit sich selbst und seinen Mitmenschen, auch
mit der Natur. Damit soll nicht gesagt sein, dass Gott Vulkanausbrüche und
Pestepidemien schickt, um den sündigen Menschen zu bestrafen.11 Theologen
und der Volksglaube haben das allerdings immer wieder behauptet. Im
Erdbeben von Lissabon 1755 sah man eine Strafe für die Sünden, die die
Portugiesen auf ihr Haupt geladen hätten (Neiman 2006: 356). Wie erläutert, hat
man diese und ähnliche Deutungen bei der großen Flut in Hamburg 1962 klar
zurückgewiesen, genauso wie im Fall der Corona-Pandemie: „Es gibt keinen
strafenden Gott am Mischpult der Weltgeschichte.“ (Herrmann 2020) Denn
auch ohne den Menschen wäre die Natur so, wie sie jetzt ist. Aber diese – heute
möglicherweise sehr gewagte – These könnte man dennoch formulieren: Die
Welt hätte andere Qualitäten, stünde der Mensch in einer ungebrochenen
Beziehung zu seinem Schöpfer. In Verbindung mit ihrem Ursprung könnten
wir die endliche Wirklichkeit besser verstehen und unser Verhalten optimal auf
sie abstimmen, was viele Leben retten würde. Wir hätten in der Tat ein anderes
Weltbild. Der Tod wäre vor allem Endgültigwerden und Vollendung der
eigenen Freiheitsgeschichte; man würde ihn nicht fürchten als radikale
Entmachtung und völlige Auflösung der eigenen Identität. Er wäre vielmehr
11 Meiner Einschätzung nach trifft Kreiner (2005:151–163) nicht den eigentlichen Punkt der
Lehre von der Ur– und Erbsünde, wenn er sie im Rahmen der Theodizee als verfehlte
„kollektive Vergeltungslogik“ disqualifiziert: als ob behauptet werden solle, die Sünde Adams
sei für Naturkatastrophen, Krankheiten und Tod verantwortlich. Welt und Naturgesetze
ändern sich selbstverständlich nicht durch die Sünde, sondern der Mensch ändert sich: Er
findet sich in einer Erlebnis-Welt vor, in der er nach dem Willen des Schöpfers nicht leben
sollte und die den Schöpfer deshalb nicht gut erkennen und rechtfertigen lässt.
Schulz: Corinne
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das willentlich vollzogene, finale Moment der vollkommenen Lebensübergabe
an Gott (Rahner 1999: 258-260).
Paulus wagt im Römerbrief die auf jüdische Überzeugungen zurückgehende
weisheitliche Sentenz (8,28): „Wir wissen: Denen, die Gott lieben, hilft er
(synergeî) in allem (pánta) zum Guten (eis agathón).“ Vom Kontext dieses Verses
ist evident, dass sich „alles“ vor allem auch auf vielfältiges Leid bezieht, auf
natürliche Übel wie die Vergänglichkeit (Wolter 2014: 527-531). Zugespitzt
formuliert bedeutet dies: Selbst in Katastrophen verhilft Gott zum Guten. Das
traut man sich nicht zu sagen angesichts konkreter Opfer. Aber könnte diese
Schwierigkeit nicht das Defizit in der Beziehung des Menschen zu seinem
Schöpfer markieren? Ein menschliches Indiz, das für diese These spricht, ist die
erörterte Tatsache, dass es Beziehungen, Anerkennungsverhältnisse und
Solidarität sind, die wesentlich über Lebensqualität und Weltwahrnehmung
entscheiden, was sich in der Extremsituation eines Katastrophenfalls besonders
abzeichnet. Wenn in diesem Fall schon das stille Mittrauern und Mittragen
Erleichterung im Leid verschafft – wenn andere sogar zur Rettung von
Katastrophenopfern ihr Leben einsetzen, dann wird eine solidarische Liebe
denkbar, von der wirklich gilt, dass in ihr und durch sie sich alles zum Guten
wendet. Zu dieser Liebe müsste der Mensch jedoch, weil bei ihm Wollen und
Können auseinanderfallen, ermächtigt werden, was Paulus durch den neuen
Adam, Christus, gegeben sieht. Allerdings versetzt der Erlöser den Menschen
nicht in ein Paradies, sondern gibt durch eine neue Verbindung mit dem
Schöpfer die Kraft des Heiligen Geistes, um die Folgen der Entfremdung von
Gott zu bestehen und allmählich auszuheilen. Ein tatkräftiges Ja zur
Erlösungstat am Kreuz ist verlangt, auf das offenbar Gott setzt und das zu
seinem Schöpfungs- und Erlösungsplan gehört. Paulus verwendet in dem
zitierten Vers 28 des 8. Kapitels des Römerbriefs das Verb συνεργεῖν (synergeîn),
um zu sagen, wie Gott in allem hilft: Es ist ein Helfen im Sinn eines Synergismus,
des Zusammenwirkens, der Zusammenarbeit. Gott hilft, indem er mit dem
Menschen kooperiert; die göttliche Hilfe vermittelt sich mitmenschlich. An
dieser Stelle kommt wieder der Notfallseelsorger ins Spiel – und Corinne.
In katastrophal verrätselten Menschenwelten versucht der Seelsorger, durch
sein Dabeisein in Katastrophen, durch seine Empathie die wegbrechende Welt
im Netz von Beziehungen zu halten. Corinne bringt Beziehung ins leere Haus
ihres Vaters. Ihre Tränen anerkennen ihn, dem durch den Schlaganfall der
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Boden unter den Füßen weggebrochen ist. Tee und Knäckebrot richten ihren
Vater auf. Sie schafft Ordnung und Orientierung weniger durch ihr Aufräumen
des Hauses, sondern durch ihre Gegenwart. Das ist praktische Theodizee. Sie
steht nicht mehr auf einem Zettel an der Wand. Sie geschieht. Auf ihr
Geschehen setzt der Schöpfer.
Nur der Mensch hat eine Welt. Darum kennt auch er nur die Katastrophe. Nur
ihm entfällt Welt – seine Welt. Sie wird ihm zur dramatischen Wende nach
unten hin, wenn andere ihn nicht mehr brauchen, nicht anerkennen, zumal in
Unglücksfällen, bei dramatischen Naturereignissen. Katastrophen kennt allein
der Mensch. Allein der Mensch kann sie aber auch bestehen – dank Corinne.
She is the frame.
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